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<title>LA BELLE INVISIBLE ou la Constance esprouvée</title>
<author key="Boisrobert, François Le Métel de (1592-1662)">Le Métel de Boisrobert, François</author>
<principal>Georges Forestier</principal>
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<publisher>CELLF 16-18 (CNRS & université Paris-Sorbonne)</publisher>
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<bibl><author>Le Métel de Boisrobert, François</author>. <title>La Belle invisible
ou
LA CONSTANCE,
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</title>Chez GVILLAVME DE LVYNE, Libraire
Iuré, au Palais, dans la Salle des
Merciers, à la Iustice
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<head>Avant-propos</head>
<p>Contraint à l’exil en 1655 pour avoir blasphémé et juré au nom de Dieu, Boisrobert profite du temps qui lui est imparti bien malgré lui pour écrire, dans l’espoir d’une publication à son retour à la Cour. La fin de sa disgrâce est annoncée trois ans après, en 1658, par Anne d’Autriche, cependant Boisrobert put revenir à Paris bien avant cela.<note place="bottom"><p>Dans <hi rend="i">A History of French dramatic literature in the seventeenth century</hi>, vol. 1, Part III, The Period of Molière, 1652-1672, Henry Carrington Lancaster, indique, p. 66, que [nous traduisons] Tenner (dans sa thèse <hi rend="i">François le Métel de Boisrobert als Dramatiker und Nachahmer des spanischen Dramas</hi>, de Fritz Tenner, Scheuditz, Leipzig, 1907, p. 30-31) affirme que la disgrâce de Boisrobert est à mettre sur le compte d’une querelle avec Servien.</p><p>Dans sa thèse, Tenner s’appuie sur une épître de notre poète adressée à la fille de Servien, Ennemonde : «<hi rend="i"> Pour six mois me bannir / C’est bien souffrir, belle Ennemonde / Je n’en murmure ni n’en gronde / On m’a cru justement punir.</hi> » Tenner ajoute que la fille et la nièce de Servien ont fait beaucoup pour que Boisrobert puisse de nouveau être admis à la Cour.</p></note> Durant cette période, il compose une tragi-comédie, cinq comédies, <hi rend="i">la Belle Invisible ou la Constance Esprouvée</hi> et un recueil de nouvelles.</p>
<p>Habituellement, une pièce de théâtre est d’abord cédée par son auteur à une troupe de comédiens — Boisrobert travaille avec l’Hôtel de Bourgogne —, qui tente de familiariser le public avec un texte avant de le concéder à un libraire, un ou deux ans plus tard, qui écoulera selon le succès un certain nombre d’exemplaires. <hi rend="i">La Belle Invisible</hi> déroge à la règle, puisqu’elle est publiée avant d’être représentée comme l’indique l’épître dédicatoire adressée à Monseigneur de Bellièvre :</p>
<quote>
<p rend="lmarg1">Puisqu’avec touttes ses beautez & ses ornemens, elle n’a osé se monstrer à vous sur le Théâtre, souffrez qu’elle se présente sur ce papier, & si elle est assez heureuse pour trouver grace devant vous, souffrez qu’elle se monstre apres en public (…) Comme elle craint d’avoir eu quelque part à la disgrace de son Autheur (…)</p>
</quote>
<p>Nous possédons très peu de renseignements quant à la représentation de <hi rend="i">La Belle Invisible</hi>. Le <hi rend="i">Mémoire de Mahelot</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Le Mémoire de Mahelot, Laurent, et d’autres décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne et de la Comédie-française au XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle</hi>, publié par H. C. Lancaster, Paris, Champion, 1920.</note> ne fait état d’aucun décor. Lancaster<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid.</hi> p. 64.</note> pense que la pièce a été représentée fin 1656 ou début 1657. S. W. Deierskauf Holsboer<note place="bottom"><hi rend="i">Le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne</hi>, II, le théâtre de la troupe royale 1635-1680, Paris, éd. A.G. Nizet, 1970. p. 80.</note> indique que la pièce n’a semble-t-il pas eu beaucoup de succès. Quant aux gazettes de l’époque, <hi rend="i">La Muse Historique</hi> de Loret<note place="bottom">La Muse historique, ou recueil des Lettres en vers, contenant les nouvelles du temps, écrites à Son Altesse Mlle de Longueville, par le sieur Loret. (4 mai 1650-28 mars 1665), Paris, C. Chenault, 1658, in-fol.</note> n’y fait aucune allusion.</p>
<p>L’histoire de la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> est en partie construite autour du motif de la supposition : Olympe est une jeune fille qui a été élevée sous l’habit d’un garçon et appelée Alexis. Son père, à l’origine de la ruse, a voulu que son enfant profite de l’héritage de l’oncle Albert, qui léguait au prochain garçon qui naîtrait les deux tiers de son héritage. L’enfant, devenu orphelin, grandit et son oncle Léonard entend l’unir à Marcelle, sa fille. Le jour de la dispense<note place="bottom">La dispense est l’autorisation de se marier au second degré de parenté, entre cousins dans notre cas.</note> est imminent, et Olympe aime un jeune et brillant cavalier espagnol, D. Carlos d’Arragon.</p>
<p>La <hi rend="i">Belle Invisible</hi> n’est pas l’unique pièce à être fondée sur ce motif de la supposition. Par exemple, dans la pièce <hi rend="i">Fédéric</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Fédéric</hi>, Claude Boyer, Paris, Augustin Courbé, 1660, in-12°.</note>, tragi-comédie de Claude Boyer, Yolande, fille du roi de Sicile, est dans la même situation que notre héroïne Olympe : à leur naissance, le père pour l’une, et l’amiral Fédéric pour l’autre, les ont faits passer pour le sexe opposé. Ce procédé résulte de motivations diverses. Yolande a été élevée sous l’habit d’homme et le nom de Manfréde, ce qui lui a permis d’accéder à la couronne. Mais le roi, peu de temps avant sa mort, abusé comme les autres, a conclu le mariage de Manfréde avec Camille, reine de Naples. La pièce débute sur cette situation.</p>
<p>Boisrobert n’a pas choisi de développer ce motif dans un contexte politique comme Boyer, où l’enjeu est le pouvoir. Il s’est concentré essentiellement sur les sentiments, l’amour et l’influence de la passion sur les comportements. Comme l’indique Georges Forestier : « Tout chez Boisrobert est subordonné à l’intrigue amoureuse ».<note place="bottom">Esthétique de l’identité dans le théâtre français, 1550-1680 : le déguisement et ses avatars, Georges Forestier, p. 495. Genève, Droz, 1988.</note></p>
<p>Il convient de signaler que la pièce <hi rend="i">Aimer sans savoir qui</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Aimer sans savoir qui</hi>, Antoine d’Ouville, 1646-1647, Paris, Cardin Besongne, in-4°.</note> d’Ouville, frère de Boisrobert, repose aussi sur une supposition que notre auteur a repris partiellement pour sa <hi rend="i">Belle Invisible</hi>. Nous y reviendrons dans l’étude des sources.</p>
<p>Le déguisement et le travestissement sont des motifs littéraires fréquents qui caractérisent la comédie des années 1630-1660. Citons pour exemple, <hi rend="i">La Dame Suivante</hi> d’Ouville, où une jeune fille se fait passer pour une suivante pour surveiller et conquérir l’homme qu’elle aime. Dans le <hi rend="i">Jodelet</hi> de Scarron, un gentilhomme se déguise en valet pour savoir si sa future l’aime vraiment. Il arrive aussi que des femmes se travestissent en « cavaliers » pour séduire un homme.</p>
<p>Le masque, outil du déguisement, remplit une autre fonction dans la <hi rend="i">Belle Invisible</hi>. Outre la supposition que nous venons d’évoquer, il est aussi le support de l’intrigue principale de la pièce : Olympe séduit et subjugue un jeune cavalier espagnol, Carlos, dont elle veut mettre à l’épreuve la fidélité, la constance. Ajoutée à la supposition, l’intrigue gagne ainsi en substance et intérêt.</p>
<p>Si le masque et le travestissement sont sources de situations délicates et drôles, la première page de la pièce omet pourtant de mentionner un sous-titre générique. Est-ce un oubli ? Ou une volonté délibérée de l’auteur de ne pas vouloir inscrire son texte dans un genre précis ? Il est évident que cette <hi rend="i">Belle Invisible</hi> recourt à des éléments dramaturgiques divers, empruntés aussi bien à la comédie qu’à la tragi-comédie que nous tâcherons de mettre en lumière.</p>
<p>Au cours de notre étude nous tâcherons, dans une première partie, de mettre en évidence la vie de Boisrobert, de mettre en relation les différents éléments critiques qui ont fait de notre auteur un « mineur ». Nous insisterons également sur la résonance de la pièce en son temps sur d’autres œuvres. Dans une seconde partie, nous étudierons le fond de la pièce, les sources, mais aussi les disparités existant entre ces sources et notre texte. Ensuite, dans une troisième partie, la forme dramaturgique de la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> fera l’objet d’une analyse approfondie selon les critères mis en œuvre par Jacques Schérer. Enfin, dans une dernière partie, nous examinerons les principaux thèmes de la pièce, comment la relation amoureuse s’établit selon le schéma féodal Dame/chevalier, comment le déguisement au service de l’illusion est en même temps un révélateur, un sérum de vérité, et comment le spectateur participe avec ravissement à cette tumultueuse et bizarre aventure.</p>
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<head>Présentation</head>
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<head>Biographie de Boisrobert</head>
<p>La vie de Boisrobert est connue à l’inverse de sa production théâtrale. Nous nous contenterons de souligner les événements importants de sa vie qui ont contribué à faire de lui un homme de lettres plutôt qu’un homme de loi.</p>
<p>François le Métel, sieur de Boisrobert, est né soit entre le 1<hi rend="sup">er</hi> juillet et le 31 décembre 1589, soit le 1<hi rend="sup">er</hi> août 1592<note place="bottom"><p>La date de naissance de Boisrobert fait l’objet d’un débat qu’Antoine Adam a clos en indiquant formellement que l’année 1589 était l’année de naissance de notre auteur. Dans Tallemant des Réaux, <hi rend="i">Historiettes</hi>, tome 1, éd. A. Adam, Paris, Gallimard, 1990, note 5, p. 392, Antoine Adam condamne toutes les autres hypothèses : « M. Maurice Cauchie a constaté en effet que Boisrobert ne figure pas aux registres des baptêmes de la communauté protestante de Caen, entre 1590 et 1594. Les registres de 1589 ont disparu, et l’on doit admettre que c’est au cours de cette année que Boisrobert fut baptisé, ce qui s’accorde d’ailleurs avec l’âge qui lui est donné dans l’acte de ses funérailles. »</p><p>La date du 1<hi rend="sup">er</hi> août 1592 est une affirmation d’Emile Magne relevée dans <hi rend="i">Le Plaisant abbé de Boisrobert</hi>. Il confirme les propos des frères Parfaict qui indiquent qu’une lettre de Guy Patin permet de déduire l’année de sa naissance : cette lettre date du 8 juin 1655, et son auteur parle de Boisrobert, et ajoute qu’il avait 63 ans. (<hi rend="i">Histoire du Théâtre françois depuis son origine jusqu’à présent</hi>, Paris, 1734-1749, t. V, p. 10.)</p></note> dans la paroisse de Froiderue à Caen. Fils de Jérémie le Métel et de Jeanne Delion, il a un frère Antoine (d’Ouville), et une sœur Charlotte. Famille protestante, aux origines modestes de par le père, elle est anoblie en 1635. Boisrobert en effet parvient à obtenir des lettres d’anoblissement pour son père qui ne supportait plus les sarcasmes de sa femme.</p>
<p>Boisrobert reçoit une bonne éducation, et termine ses études à l’université de Caen, à la suite desquelles il exerce le métier d’avocat au côté de son père. Une banale histoire de mœurs l’oblige à rejeter la robe d’avocat, au grand dam de son père.</p>
<p>Boisrobert sait très tôt ce qu’il veut devenir, preuve d’une ambition bien trempée : être le familier de quelque grand seigneur à la Cour, qui lui assurera de bons revenus en échange d’une production littéraire fertile. Il quitte donc la Normandie pour Paris, où il s’installe en 1616, à mi-chemin entre le Louvre et la Place Royale, hauts lieux de l’activité courtisanesque. Il entre d’abord au service du Cardinal du Perron, le plus illustre des Normands installés à Paris. C’est lui qui l’introduit à la Cour. Grâce à lui, il apprend les avantages financiers d’une louange ou d’une élégie bien tournée, précepte qu’il n’oubliera jamais pour amadouer les personnes les plus difficiles. Du Perron tombe malade, Boisrobert le quitte.</p>
<p>En 1617, il entre au service de Marie de Médicis, auprès de laquelle il joue un rôle modeste car elle n’entend rien à la poésie. Dans son entourage, il voit graviter l’évêque de Luçon, Richelieu, dont il devine l’ambition. Boisrobert entreprend d’être celui qui délassera l’esprit de ce jeune prélat accablé d’affaires politiques. En 1621, Boisrobert abjure son protestantisme comme son ami Théophile de Viau. En 1623, il est tonsuré, il devient l’abbé de Boisrobert.</p>
<p>Après neuf ans de bons et loyaux services, Boisrobert quitte Marie de Médicis ; son nouvel objectif est d’entrer au service de Richelieu. Son obséquiosité, sa flagornerie finit par récompenser les efforts déployés de Boisrobert, il obtient un rôle de secrétaire littéraire. Ses relations avec Richelieu sont très chaotiques, ponctuées d’allers-retours de Boisrobert, chassé par un Richelieu blasé de toutes les requêtes que le poète lui soumet pour des auteurs en détresse. Boisrobert revient toujours, rappelé par ce même cardinal qui ne sait plus se passer de son fabuleux conteur. Même son médecin reconnaît les vertus curatives de notre auteur.</p>
<p>En 1630, alors que le climat politique en France est houleux, Boisrobert entreprend un voyage en Italie. Il est reçu par le Pape Urbain VIII, qui apprécie les poètes et qui a coutume de gratifier ses hôtes de quelques privilèges. On suppose que Boisrobert a promis de mener une vie plus spirituelle, en échange de quoi le pape lui a offert le prieuré de Saint Saturnin de Nozay en Bretagne. Désormais, sa vie oscille entre débauche, charges ecclésiastiques, vie spirituelle et vie courtisane, avec une propension pour la bonne chère et les garçons. En outre, ses charges ecclésiastiques lui rapportent jusqu’à dix mille livres de revenus qui lui permettent de mener son train de vie. Ajouter à cela une pension royale et une charge d’aumônier du Roi…</p>
<p>En 1632–1633, la carrière de Boisrobert prend une toute autre direction. Il accompagne Richelieu à la guerre, à Nancy, où notre poète effectue une analyse rétrospective de son activité littéraire. Il a à son actif bon nombre de vers de circonstances, quelques ballets, un roman. Mais répandre à tous vents sa poésie ne le satisfait plus, il aspire à entrer à son tour dans l’immortalité. Pour servir son projet, il compte sur le genre théâtral qui sera selon lui le meilleur expédient. Il élabore en quelques heures sa première tragi-comédie, <hi rend="i">Pyrandre et Lysimène, ou l’heureuse tromperie.</hi> Il quitte la Lorraine, rentre à Paris où il démarche auprès des troupes de théâtre. Il choisit l’Hôtel de Bourgogne pour la faire représenter. Le succès est médiocre mais cela ne le décourage pas.</p>
<p>Richelieu constate le talent de Boisrobert, et il lui demande de participer au groupe des Cinq Auteurs, autour de Corneille, Rotrou, Colletet et Lestoile. Ce groupe a le devoir d’écrire rapidement (chacun un acte) les pièces de théâtre dont Richelieu a établi au préalable la structure. Il en ressort deux pièces : <hi rend="i">L’Aveugle de Smyrne</hi> (tragi-comédie, 1638) et <hi rend="i">La Comédie des Tuileries</hi> (1638).</p>
<p>L’activité de Boisrobert ne se limite pas qu’au théâtre, mais à la littérature et à la langue française en général. Il joue en effet un rôle important dans la création de l’Académie Française, dont il devient l’un des premiers membres en 1634, en révélant à Richelieu ses réunions chez Conrart autour d’un cercle d’écrivains. Notre abbé lui démontre que cette compagnie pourrait être un moyen d’ériger sa gloire littéraire. Convaincu, Richelieu lui demande de persuader le cercle d’avoir une existence publique. L’Académie Française naît officiellement en 1635, les lettres patentes du 27 janvier statuent sa constitution. En 1637, en plein cœur de la querelle du <hi rend="i">Cid</hi>, Boisrobert intercède auprès du cardinal pour la faire cesser : il ordonne à ses détracteurs (Mairet, Scudéry) d’apaiser leurs vitupérations.</p>
<p>La mort de Richelieu, le 4 décembre 1642, tourmente le favori, qui perd son statut de privilégié. Il ne pense pas tout de suite à se rétablir auprès du nouveau ministre Mazarin, et quand il l’envisage, le temps a passé, l’oubli est tombé sur lui. Néanmoins, un jour le ministre le complimente pour une de ses épîtres, et aussitôt il est admiré, flatté, loué par ceux qui lui ont fait défaut à la disparition de Richelieu. Ce petit privilège est vite mis en balance par des épisodes successifs (des soucis dans son prieuré de Bretagne, la Fronde) qui le contraignent à plusieurs reprises à quitter Paris et la Cour, et de constater à son retour que son avantage s’est évanoui.</p>
<p>Il meurt à Paris le 30 mars 1662<note place="bottom">La date de sa mort est aussi l’objet d’un débat soulevé par A. Adam (p. 392, note 5, Tallemant, <hi rend="i">Historiettes</hi>, éd. cit.) : il prétend que la mort de Boisrobert ne date pas de la fin mars, mais du 9 avril 1662, car il fut inhumé le 11 avril dans la cave de l’église Saint-Roch. Pourtant l’hommage de Loret dans sa <hi rend="i">Gazette</hi> est du 8 avril.</note>, dans un sursaut de contrition. Le dernier hommage que lui rend Loret dans sa <hi rend="i">Gazette</hi> du 8 avril 1662, témoigne de la diversité qui habitait notre poète :</p>
<quote>
<l>Il joua divers personnages</l>
<l>Il fit de différens ouvrages</l>
<l>Il étoit tantôt inventeur ;</l>
<l>Il étoit tantôt traducteur,</l>
<l>Il étoit de Cour et d’Eglise,</l>
<l>Et pour parler avec franchise (…)</l>
<l>C’étoit un vrai marchand mêlé (…)</l>
<l>Voici [son Epitaphe] :</l>
<l>Cy git un Monsieur de Chapitre,</l>
<l>Cy git un Abbé portant mitre,</l>
<l>Cy git un Courtisan expert,</l>
<l>Cy git le fameux Boisrobert.</l>
<l>Cy git un homme académique,</l>
<l>Cy git un Poète comique,</l>
<l>Et toutefois ce monument</l>
<l>N’enferme qu’un corps seulement.</l>
</quote>
<p>Ce témoignage funèbre liste les fonctions qu’il occupait mais il ne montre pas combien il était peu estimé.</p>
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<head>Réception de l’auteur</head>
<p>« Piètre dramaturge, bon poète », « bouffon favori de Richelieu », tels sont les qualificatifs que l’on trouve en effet invariablement à l’entrée « Boisrobert » des dictionnaires, toutes époques confondues. La consultation des ouvrages spécialisés sur l’époque et sur le théâtre s’impose. Mais inéluctablement, Boisrobert est un pitre et un piètre dramaturge.</p>
<p>Son influence sur Richelieu, ses amitiés, les services rendus auraient pu l’aider à asseoir sa gloire dans l’immortalité. Evidemment le talent prévaut par dessus tout. Mais son statut de favori a suscité des inimitiés à son égard. A sa mort, les mauvaises langues se sont déliées et la disgrâce est définitivement tombée sur lui.</p>
<p>Il suffit de lire les frères Parfaict :<note place="bottom"><hi rend="i">Op. cit.</hi></note> la biographie ne tient compte que des qualités de conteur de Boisrobert, qui lui ont assuré une bonne place auprès de Richelieu. Ils évoquent aussi son goût pour la comédie qui lui ont valu le surnom de « l’abbé Mondory », eu égard à l’admiration qu’il vouait au comédien du théâtre du Marais. Ils rappellent également sa passion du jeu, de la bonne chère.</p>
<p>Quant à leurs critiques sur telle ou telle pièce, ils soulignent le style ampoulé, le fait que c’est une très mauvaise pièce, que l’intrigue est mal menée, mal dénouée. La versification est toujours médiocre, ainsi en parlant de <hi rend="i">La vraie Didon…</hi> (1642) : « la tragédie (…) est faible de versification, comme toutes celles de Boisrobert ». Quand ils jugent l’intrigue intéressante (<hi rend="i">La Jalouse d’elle-mesme</hi><note place="bottom"><hi rend="i">La Jalouse d’elle-mesme</hi>, Paris, A. Courbé, 1650.</note>), ils trouvent sa conduite très irrégulière. D’après eux, <hi rend="i">Cassandre, Comtesse de Barcelone</hi>, tragi-comédie de 1653, est la plus réussie et ils citent Loret, <hi rend="i">La Muse Historique</hi> du 8 novembre 1653 :</p>
<quote>
<l> Les comédiens de l’Hôtel</l>
<l>Réciterent un poëme tel</l>
<l>Que sans mentir la renommée</l>
<l>En est partout Paris semée : / Et contenta tout à la fois,</l>
<l>Le Courtisan et le Bourgeois :</l>
<l>La <hi rend="i">Comtesse de Barcelone</hi>,</l>
<l>C’est le titre qu’on lui donne.</l>
<l>Chacun en fût admirateur,</l>
<l>Et Boisrobert en est l’Auteur.</l>
</quote>
<p>Au XIX<hi rend="sup">e</hi> siècle, Victor Fournel, dans <hi rend="i">Les Contemporains de Molière</hi>,<note place="bottom">Les Contemporains de Molière : recueil de comédies, rares ou peu connues jouées de 1650 à 1680 avec l’histoire de chaque théâtre, des notes et notices biographiques, bibliographiques et critiques, Victor Fournel, éd. V. Fournel, Paris, 1863-1865 ; reprod. en fac-sim : Genève, Slatkine, 1967. P. 61.</note> corrobore cette image, bien qu’il soit moins catégorique, dans la notice consacrée à notre abbé :</p>
<p>« (…) la part d’invention qui revient à Boisrobert est très mince. Le célèbre abbé, qui n’avait pas autant d’imagination que d’esprit prenait son bien partout : il pillait à droite et à gauche, en France comme à l’étranger ; mais il s’entendait à merveille à déguiser ces larcins en les marquant du cachet tout spécial de son style et de sa manière. (…) Le théâtre de Boisrobert est à mille lieues de celui de Scarron. Il y a, même dans ses comédies les plus gaies, quelque chose de romanesque et comme un souffle d’inspiration castillane. (…) Sa plume n’est pas un burin, elle manque de nerf et de trait.</p>
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<head>Réception de la Belle Invisible</head>
<p>Les frères Parfaict n’émettent pas de jugement sur la pièce, ils se contentent d’en faire le résumé. Ils signalent aussi que l’histoire est la même que celle d’Ouville, <hi rend="i">Aimer sans savoir qui</hi> et la <hi rend="i">Jalouse d’elle-mesme</hi> :</p>
<quote>
<p rend="lmarg1">« Ces deux intrigues cousues à la suite l’une de l’autre, & déguisées par des incidens dont on retrouve une infinité d’exemples, composent l’ouvrage en question. Ce n’est pas que nous voulions soupçonner M. l’abbé de Boisrobert, d’être auteur de cet assemblage ; nous croyons plutôt qu’il n’a été que l’écho de quelque Poëte espagnol, qui l’a fait avant lui. »<note place="bottom">Tome 8, p. 161-162.</note></p>
</quote>
<p>Victor Fournel la considère ainsi :</p>
<quote>
<p rend="lmarg1">Œuvre étrange, et d’une grande liberté d’allures (…) une sorte de roman enchanté qui se déroule dans je ne sais quel monde de beaux cavaliers et de femmes ravissantes, de palais superbes et de jardins d’Armide, de bals, de fêtes, de concerts, de déguisements et d’enlèvements, de dames masquées et d’apparitions mystérieuses, de madrigaux et de concetti galants. L’amour et le plaisir y forment la grande, l’unique affaire. (…) Aujourd’hui encore cette pièce, avec son intrigue ingénieuse, son caractère romanesque, la mise en scène et la pompe de spectacle qu’elle comporte, obtiendrait je crois, un grand succès, à la condition seulement d’un peu plus de rapidité, de force et d’entrain. (…) Boisrobert a donné sa mesure ici : il n’a jamais versifié avec plus d’aisance, il n’a jamais mieux noué et dénoué une intrigue. Malgré ses longueurs et ses autres défauts, c’est une pièce assez remarquable<note place="bottom">Fournel, V. <hi rend="i">op.cit.</hi> p. 62.</note>.</p>
</quote>
<p>Lancaster juge que cette pièce « est la plus fantaisiste et la plus spectaculaire que Boisrobert ait écrite dans sa seconde période<note place="bottom"><hi rend="i">Id.</hi>, p. 68. Nous traduisons.</note> ».</p>
<p>Au vu de ces divers jugements, il ressort que cette pièce possède beaucoup de qualités, malgré tout le mal qui est dit sur son auteur. Il convient à présent de déterminer quelle fut l’emprise de cette <hi rend="i">Belle Invisible</hi> sur l’imagination des autres auteurs qui suivent.</p>
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<head>Les influences</head>
<p>Comme le sujet de la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> est un poncif de la littérature espagnole repris, accommodé, réinventé par les auteurs français, il est évident que cette pièce, comme d’autres, a fait des émules.</p>
<p>En 1667, Gilbert reprend quelques idées à la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> (et à <hi rend="i">Aimer sans savoir qui</hi>) pour nourrir sa pièce, <hi rend="i">Les Intrigues Amoureuses</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Les Intrigues amoureuses</hi>, Gilbert, Paris, Quinet, de Luyne, et Jolly, 1667, in-12°.</note>, dont voici le résumé :</p>
<p>Damon, bourgeois de Paris, a une nièce et un neveu au Mans qu’il contacte et leur demande de venir chez lui, car Damon veut faire de ce dernier son héritier, à cause qu’il porte son nom. Mais le jeune Damon meurt, et sa sœur, Yante, ne veut pas que l’héritage lui échappe ou qu’elle soit obligée de le partager avec d’autres.</p>
<p>Aussi décide-t-elle de se rendre chez son oncle et de remplir auprès de lui le personnage de son frère et le sien propre. Comme elle lui ressemble comme deux gouttes d’eau, la fourberie fonctionne, depuis un mois. Pendant ce temps il lui arrive beaucoup d’aventures.</p>
<p>Elle est devenue amoureuse de Lysandre, neveu de Clindor, riche banquier. Et sous l’habit de son défunt frère, elle se fait aimer de la nièce de Clindor, Seline. Damon ignore qu’Yante joue les deux personnages, et approuve l’union Yante/Lysandre, ainsi que le mariage de son neveu et Seline. Cette dernière et Clindor sont trompés par cette ruse. Seuls, Lysandre et Marot, valet d’Yante, sont complices. Tout repose sur Marot qui est à l’initiative du stratagème, et qui a promis de tout faire pour réussir.</p>
<p>Mais l’ancien domestique du défunt Damon, Baptiste, arrive chez l’oncle Damon pour lui annoncer la mort de son neveu. De justesse, Marot parvient à faire croire que le neveu s’est enfui avec la dot que Clindor a compté pour sa nièce, Seline. Damon maudit son neveu et le deshérite et, comme Lysandre a soi-disant couru après « l’ingrat » et lui a repris la dot, il bénit l’union de sa nièce Yante et Lysandre. En outre, il lui assure tout son bien. Seline est alors promise à Timandre, son ancien et fidèle amant, et Marot obtient Lisette, servante de Seline, ainsi qu’une bonne somme pour s’établir.</p>
<p>Claude Bourqui<note place="bottom"><hi rend="i">Les Sources de Molière, répertoire critique des sources littéraires et dramatiques</hi>, Claude Bourqui, SEDES, Questions de littérature, 1999.</note> signale que la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> est une source peu probable utilisée par Molière, néanmoins il suffit de confronter les quelques vers du <hi rend="i">Dépit Amoureux</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Le dépit amoureux</hi>, Molière, <hi rend="i">in Œuvres complètes</hi>, tome 3, éd. G. Couton, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1987.</note> et les v. 590 et suivants de notre pièce, pour constater qu’il existe une petite analogie. Ces vers exposent la naissance des jeunes travesties, Ascagne et Olympe :</p>
<quote>
<l>Oui, vous savez la secrète raison</l>
<l>Qui cache aux yeux de tous mon sexe et ma maison ;</l>
<l>Vous savez que dans celle où passa mon bas âge</l>
<l>Je suis pour y pouvoir recevoir l’héritage</l>
<l>Que relâchait ailleurs le jeune Ascagne mort,</l>
<l>Dont mon déguisement fait revivre le sort ; (…)</l>
<l>Sachez donc que l’Amour ne sait point s’abuser,</l>
<l>Que mon sexe à ses yeux n’a pu se déguiser,</l>
<l>Et que ses traits subtils sous l’habit que je porte,</l>
<l>Ont su trouver le cœur d’une fille peu forte :</l>
<l>J’aime enfin.</l>
<l>(<hi rend="i">Dépit Amoureux</hi>, II, 1)</l>
<l>Vous avez desja sceu que vostre oncle, & le mien,</l>
<l>Voyant ma mere grosse, asseura tout son bien</l>
<l>Au masle qui naistroit, par ce qu’en nos familles</l>
<l>Il avoit desplaisir de ne voir que des filles (…)</l>
<l>[Mon père] trompa vostre pere avant l’accouchement (…)</l>
<l>Il fit cacher un fils (…) / Au lit de la malade, (…)</l>
<l>J’ay depuis ce temps tout le monde abusé,</l>
<l>Ayant sous ces habits mon sexe desguisé (…)</l>
<l>(<hi rend="i">La Belle Invisible</hi>, II, 5)</l>
</quote>
<p>Yolande, le personnage féminin de <hi rend="i">Fédéric</hi> de Boyer, connaît le même changement de sexe à la naissance :</p>
<quote>
<l>On me destine au Trône avant que je vois le jour ;</l>
<l>Etant né<note place="bottom">Le masculin est employé car c’est le « roi » qui parle.</note>, l’on m’élève, on instruit mon enfance</l>
<l>De tout ce qui prépare à la toute-puissance.</l>
<l>Mon père meurt, je monte au Trône où je me vois ;</l>
<l>(I, 1 Fédéric)</l>
</quote>
<p>Nanteuil a écrit une <hi rend="i">Amante Invisible</hi>, publiée à Hannovre en 1672. Il conserve la passion entre Porcie et D. Carlos d’Arragon née au cours d’un tournoi où le jeune homme a brillé. Il n’exploite pas le travestissement de naissance, mais il attribue à son personnage féminin la même ambition d’éprouver l’être aimé, dans les mêmes circonstances. Il crée les personnages de Gusman et de Béatrix, les valet et servante respectifs de Carlos et de Porcie. Au regard de ces personnages, l’auteur établit une intrigue amoureuse parallèle à leurs maître et maîtresse, certes plus grotesque, mais qui repose aussi sur l’amour pour une invisible. Nanteuil invente les personnages de D. Fernand, ami de Carlos et amoureux de Léonor, amie de Porcie. Léonor aime aussi Fernand. L’auteur complexifie son intrigue en jouant sur un quiproquo : complices, Léonor et Porcie s’accordent à tester la constance de leurs amants. Léonor prend la place de Porcie à la fenêtre grillée, où ils ont rendez-vous après le bal. Carlos ne s’en rend pas compte puisque sa belle demeure toujours masquée, alors que Fernand, qui est témoin de cette scène, reconnaît la voix de son amante et se croit trompé. Carlos est enlevé, résiste aux charmes découverts de sa ravisseuse. La pièce s’achève sur la reconnaissance des deux amantes par leurs amants, et par l’union de Béatrix et de Gusman.</p>
<p>Au vu des différentes pièces qui s’apparentent à la <hi rend="i">Belle Invisible</hi>, nous pouvons constater des éléments récurrents. Pour comprendre que notre pièce n’est pas directement à l’origine d’une telle influence sur les auteurs cités ci-dessus, il nous faut étudier les sources que Boisrobert a exploitées pour l’écriture de sa pièce.</p>
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</div>
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<head>Étude générale</head>
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<head>Les sources</head>
<p>En France, dans les années 1640-1660, la littérature est marquée par l’Espagne. Au théâtre, la <hi rend="i">comedia</hi> est une source d’inspiration pour nos auteurs, c’est le phénomène de francisation. D’Ouville est le premier à œuvrer dans ce sens en adaptant Calderon, <hi rend="i">La Dama Duende</hi> (<hi rend="i">L’Esprit Follet</hi>). D’autres auteurs (Boisrobert, Corneille, Scarron) le suivent et s’inspirent de Calderon, Lope de Vega, Montalvan, Tirso de Molina. La francisation ne concerne pas uniquement le théâtre espagnol. Un autre genre est aussi l’objet d’adaptations françaises : la <hi rend="i">novelas</hi>. Deux auteurs espagnols figurent parmi les maîtres du genre au XVIIe siècle, Alfredo Castillo de Solorzano (1560 ?-1650 ?) et Maria de Zayas (1590-1660) ; les frères le Métel et Scarron sont les principaux traducteurs de leurs nouvelles.</p>
<p>Les sources de notre pièce présentent une variété, aussi bien de genre que de langue, puisqu’elle s’inspire aussi bien d’une nouvelle espagnole de Solorzano (1640), que du <hi rend="i">Roman Comique</hi><note place="bottom">Scarron, <hi rend="i">Le Roman Comique</hi>, Paris, Folio, 1985.</note> de Scarron (1651). Elle reprend aussi des éléments d’une pièce d’Ouville <hi rend="i">Aimer sans savoir qui</hi> (1646), et d’une pièce de Boisrobert la<hi rend="i"> Jalouse d’elle-mesme</hi> (1650). Revenons en détail sur ces sources.</p>
<p>La source qui prime est celle de Solorzano. Il s’agit d’une nouvelle ‘Los Efectos que hace Amor’ (Les effets que produit l’amour) extraite d’un recueil <hi rend="i">Los Alivios de Cassandra</hi><note place="bottom"><hi rend="i">Los Alivios de Cassandra</hi>, Alfonso de Castillo de Solorzano, Barcelona, empr. de J. Romeu, 1640.</note> qui date de 1640, publié à Barcelone. Il existe une traduction française entreprise par Claude Vanel publiée en 1685 sous le titre <hi rend="i">Les Divertissements de Cassandre et de Diane, ou les nouvelles de Castillo et de Taleyro…</hi><note place="bottom">Les Divertissements de Cassandre et de Diane, ou les nouvelles de Castillo et de Taleyro, 1683, Paris. Ce recueil réunit cinq nouvelles de Solorzano extraites de Los Alivios de Cassandra, et deux autres nouvelles qui proviennent de Los auroras de Diana, œuvre de Pedro de Castro y Anaya, appelé Taleyro. (d’ailleurs, dans le catalogue informatique de la B.N.F, la traduction de Vanel se trouve à l’entrée « Taleyro ») Il faut ajouter que la nouvelle qui nous concerne (<hi rend="i">Los efectos</hi>…) est traduite sous le titre « La jalouse d’elle-même ».</note> parue 23 ans après la mort de Boisrobert.</p>
<p>Il est possible que notre auteur ait eu vent de cette nouvelle via le <hi rend="i">Roman Comique</hi> de Scarron, où le neuvième chapitre de la première partie du roman relate « l’Histoire de l’Amante Invisible », adaptation de la nouvelle de Solorzano. Comme Boisrobert parlait l’espagnol, il a très bien pu lire la nouvelle dans le texte. Un complément d’information est apporté par A. Cioranescu<note place="bottom">Le Masque et le visage. Du baroque espagnol au classicisme français, Alexandre Cioranescu, Genève, Droz, 1983. p. 455-456.</note> : les <hi rend="i">Nouvelles</hi> de Maria de Zayas et de Solorzano sont partiellement traduites en 1656 par Scarron et d’Ouville qui semblent travailler en concurrence. Le premier répand ses traductions dans le <hi rend="i">Roman Comique</hi>. Le second commence à publier en 1656 un recueil de nouvelles qui n’était rien d’autre qu’une traduction des nouvellistes espagnols. Dans ce dernier recueil, figure en troisième position, une nouvelle intitulée « La Belle invisible, ou la Constance esprouvée »<note place="bottom">Le catalogue de la B.N.F indique que d’Ouville a traduit sous ce titre la nouvelle de Zayas ‘La fuerza del amor’ issue de son recueil <hi rend="i">Novelas amorosas y ejemplares</hi>. Après confrontation des deux textes espagnols (Solorzano et Zayas) et des deux traductions françaises (respectivement d’Ouville et Vanel qui a aussi traduit Zayas), il ressort que la nouvelle traduite par d’Ouville sous le titre ‘La Belle invisible, ou la Constance esprouvée’ est la traduction de ‘Los efectos…’ de Solorzano.</note> qui n’est autre que la traduction de la nouvelle de Solorzano ‘Los efectos…’. A la mort de son frère en 1656, Boisrobert reprend le travail d’Ouville ; selon Cioranescu, c’est ainsi que Boisrobert a eu matière à composer sa pièce.</p>
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<head>La nouvelle de Solorzano. Résumé</head>
<p>D. Carlos d’Arragon, jeune cavalier espagnol descendu d’une grande famille, a brillé au cours d’un tournoi organisé à Naples, en faveur de Philippe IV d’Espagne. Sa gloire suscite l’émerveillement de tous et, après les festivités, les femmes sont autorisées à circuler masquées dans la ville. A l’église, une dame masquée l’aborde et lui fait des avances qu’il reçoit, subjugué par son charme et son esprit. Carlos estime être en droit de voir la beauté de son visage. Mais elle s’y soustrait et le met au défi de mériter son amour avant de pouvoir la connaître. En gage, elle lui donne une bague pour sceller leur engagement.</p>
<p>Huit jours passent sans qu’elle lui donne signe de vie. Un soir, Carlos, sortant d’une maison de jeu, est interpellé par une voix provenant de la fenêtre d’un logis. Il s’agit de son inconnue. Elle explique son absence ainsi : elle s’est d’abord renseignée sur Carlos avant de commencer le défi. Pour le rassurer, elle lui garantit qu’elle n’est pas une courtisane. S’ensuit une série d’épreuves (rendez-vous nocturnes tous les soirs, échanges de lettres, longues discussions sur leurs sentiments, tentation au bal chez le vice-roi, menaces de la part d’une inconnue à la messe).</p>
<p>Un soir qu’il est à la grille du logis avec son inconnue, il est kidnappé par des hommes masqués. Il s’efforce en vain de se débattre, de les insulter, mais il est emmené dans une superbe maison. Il constate que les menaces de la femme masquée ont été exécutées, il en déduit que c’est elle sa ravisseuse.</p>
<p>Il est reçu comme un roi. Sa geôlière s’entretient avec lui, expliquant les raisons de son geste : elle ne comprend pas pourquoi Carlos s’éprend d’un fantôme qu’il n’a jamais vu. Pour lui montrer qu’elle est plus digne d’intérêt que sa rivale, elle ôte son masque, en omettant de dire qu’elle est sa mystérieuse inconnue. Ultime épreuve qui dévoilera la constance de Carlos puisque ce dernier reste fidèle à son invisible. Libéré, il retrouve son inconnue qui lui révèle la vérité, et un beau mariage est célébré.</p>
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<head><hi rend="i">L’Histoire de l’Amante invisible</hi> de Scarron. Comparaison avec Solorzano</head>
<p>Scarron s’est inspiré librement de la nouvelle de Solorzano. Il conserve en effet la ligne directrice de l’histoire (la mise à l’épreuve de la fidélité d’un homme, orchestrée par une belle inconnue masquée, qui veut s’assurer qu’elle ne perdra pas son honneur en donnant son amour à un amant volage), mais il attribue à son récit la tonalité burlesque qui caractérise son écriture.</p>
<p>A la différence du nouvelliste, le romancier n’accorde aucun crédit aux indices qui permettent d’inscrire l’histoire dans un univers précis : par exemple, nous pouvons lire que la rencontre des deux héros se passent « aux noces de Philippe second, troisième ou quatrième », le narrateur arguant ne plus s’en souvenir, alors que chez Solorzano, l’action se déroule sous Philippe IV d’Espagne, ce qui crée l’illusion d’un univers romanesque.</p>
<p>De plus, il tourne en dérision son récit en soulignant l’inutilité des détails :</p>
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<p rend="lmarg1">Ils se dirent encore cent belles choses, que je ne vous dirai point, parce que je ne les sais pas » (p. 60-61) ; « je ne vous dirai point exactement s’il avait soupé (…) comme font quelques faiseurs de romans qui règlent toutes les heures du jour de leur héros (p. 64).</p>
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<p>Alors que dans d’autres chapitres, le romancier parodie le genre en nourrissant son propos de détails qui prouvent l’observation pointue de la vie et qui révèlent une exigence de vérité.</p>
<p>Egalement, de nombreuses digressions brisent le flux de la narration qui font de ce roman un anti-roman. Ces intrusions de la part de l’auteur témoignent de la tonalité burlesque qui définit le roman comique ou burlesque du XVII<hi rend="sup">e</hi> siècle. D’autres exemples pourraient être relevés, mais tel n’est pas notre propos.</p>
<p>À présent, intéressons-nous à la nouvelle espagnole<note place="bottom">Nous nous sommes appuyés sur la traduction française de Claude Vanel.</note> qui est à la source du <hi rend="i">Roman Comique</hi> et de la pièce qui nous concerne.</p>
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<head>Étude de la nouvelle espagnole</head>
<p>Nous avons évoqué à l’instant le souci de réalisme que la nouvelle dénote, et qui montre la volonté de l’auteur d’inscrire son histoire fictive dans un temps et une donnée géographique réels, comme en attestent la datation historique (1621, avènement de Philippe IV d’Espagne), le lieu de l’action (Naples, l’église de Saint Jacques des Espagnols où il rencontre une première fois la belle invisible). De plus, le fait qu’un personnage historique, qui a existé, soit associé au récit souligne davantage cette idée. D. Carlos d’Arragon, « descendu des anciens Rois de ce Roiaume », mais auquel est donné une consistance imaginaire, représente le caractère idéal du héros masculin (beau, jeune, noble, bon cavalier, courtois… la perfection incarnée).</p>
<p>La fiction s’inscrit donc dans des données temporelles réelles. Qu’en est-il de la représentation du temps de l’action ? Le temps de l’action est plus étendu dans la nouvelle que chez Scarron. Chez Solorzano, il faut plus d’un mois à la belle invisible pour séduire Carlos, se renseigner sur son compte, le voir régulièrement à la grille où ils s’échangent des lettres et se parlent des heures durant. Après le rendez-vous qui suit le bal, Carlos est séquestré quatre jours. Ensuite la vérité éclate, et le mariage est célébré aussitôt.</p>
<p>Le temps de la narration de même est étendu et rythmé par les longues descriptions des intérieurs, notamment la prison dorée où Carlos est retenu captif. Telles des didascalies, ces images aident le lecteur à se représenter lui-même le décor de l’histoire qui se joue. La profusion des détails, des tentures, des cabinets luxueux qu’ornent des tableaux, le mobilier, les bibelots…Tout cela aide à une éventuelle mise en scène.</p>
<p>Certes, Solorzano attache beaucoup d’importance à la description, mais les dialogues ne sont pas négligés. L’un et l’autre sont liés par ce que Gérard Genette<note place="bottom">G. Genette, <hi rend="i">Figures III</hi>, Paris, collection Poétique, éd. du Seuil, 1972. p. 189-203.</note> appelle le « discours narrativisé », qui assure la continuité de la narration, gère le discours rapporté, tout en faisant la transition entre le récit de l’action et le récit de la pensée. Illustrons notre propos par un exemple. Voici un extrait de la première rencontre entre D. Carlos et la mystérieuse inconnue où elle loue ses qualités de chevalier, et lui découvre son admiration :</p>
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<p rend="lmarg1">L’Inconnüe profera ces dernieres paroles d’un air si galant, que D. Carlos en demeura charmé ; & comme il vit qu’elle voulait s’en aller, il la retint par le bras, en lui disant, quoi Madame, aprés m’avoir parlé d’une manière si obligeante vous voulés me quitter sans me donner le moyen de vous revoir ? Ce sera, reprit l’Inconnüe, plûtôt que vous ne croiés (…)</p>
<p rend="lmarg1">« La Jalouse d’elle-même », dans <hi rend="i">Les Divertissements de Cassandre et de Diane</hi>, de Vanel, p. 77.</p>
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<p>Cet extrait montre bien que le texte est construit de manière à enchaîner sans rupture le récit et le discours. Les éléments de chaque mode d’énonciation sont réunis. Le passé simple est le temps du récit de l’événement, le temps de l’histoire. Tandis que le passé composé, le présent de l’indicatif et le futur sont les temps fondamentaux du discours.</p>
<p>De plus, le récit emploie la troisième personne, à la différence du discours qui suppose un <hi rend="i">je</hi> et un <hi rend="i">tu</hi>.</p>
<p>Par ailleurs, le discours se manifeste par des marques énonciatives, de modalisation : ici, nous sommes en présence de la modalité exclamative (le point d’interrogation autrefois n’avait pas la même fonction qu’aujourd’hui. Il était à la fois un signe d’intonation, d’une montée de voix, et une indication grammaticale. Ce phénomène est plus perceptible dans le texte de théâtre où la ponctuation indiquait au comédien les pauses et la manière de moduler sa voix). En outre, des marques indiquent les prises de parole qui assurent la transition entre récit et discours : « en lui disant », « reprit l’Inconnüe ».</p>
<p>Ce « discours narrativisé » est une excellente base pour les dialogues de théâtre, et Boisrobert ne s’y est pas trompé, contrairement à ce qu’un des personnages du <hi rend="i">Roman Comique</hi> prétend : en effet, Ragotin « voulait faire une comédie de son histoire » et le Destin lui répondit « que l’histoire qu’il avait contée était fort agréable, mais qu’elle n’était pas bonne pour le théâtre (…) Que l’on n’en peut faire une comédie dans les règles sans beaucoup de fautes contre la bienséance et contre le jugement » (chapitre 10, p. 80). Notre étude de la pièce de Boisrobert va démontrer que le Destin se trompe, et que cette <hi rend="i">Histoire de l’Amante invisible</hi> peut être le substrat d’une bonne comédie.</p>
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<head>La pièce de Boisrobert. Étude comparative</head>
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<head>L’histoire</head>
<p>Nous savons désormais en quoi la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> est une adaptation des deux sources précédemment évoquées. En ce qui concerne l’influence d’<hi rend="i">Aimer sans savoir qui</hi> (1646) de son frère d’Ouville dans l’intrigue mineure, il faut prendre en considération les premiers composants communs à notre pièce que voici :</p>
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<p rend="lmarg1">Albert Salvadori meurt laissant sa femme Isabelle enceinte. Par son testament, il ordonne que si elle met au monde une fille, cette fille n’aura que dix mille écus, et que le surplus reviendra à Oronte Salvadori son oncle et frère du testateur. Isabelle met au monde une fille, mais pour lui assurer toute la succession, elle fait courir le bruit qu’elle a mis au monde un garçon. Elle l’appelle Périandre.</p>
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<p>L’intrigue se complexifie, mais Boisrobert envisage un autre développement de ce sujet.</p>
<p>Il est également reproché à Boisrobert de construire la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> en reprenant des éléments de sa pièce <hi rend="i">La Jalouse d’elle-mesme</hi>, qui date de 1650. Il a en effet repris le thème de la rencontre au temple, et l’attachement d’un jeune homme pour une femme qui se dérobe à sa vue : Léandre, accompagné de Filipin son valet, monte à Paris épouser une femme qu’il ne connaît pas. Il se rend au temple et tombe fou amoureux d’une femme dont il ne voit que la main, mais à laquelle il associe une beauté entière. Il tombe en extase comme frappé par la grâce :</p>
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<p rend="lmarg1">Dieux ! que viens-je de voir, quelle main admirable, / Ah, c’est la main d’un ange, elle est incomparable:/ Qu’ay-je veû, justes Dieux ? (…) une main qui m’a charmé les yeux ; / C’est une main de Lys ; ce sont des doigts de rose. / Et mon œil ébloüy n’a pû voir autre chose ; / La Belle estoit masquée. (<hi rend="i">La Jalouse d’elle-mesme</hi>, Acte I, 3).</p>
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<p>Bien entendu, l’invisible dont il est sous le charme est l’inconnue qu’il doit épouser. Elle s’en rend compte lors de leur premier face à face, mais elle ne lui en dit rien. Quant à lui, malgré la beauté de sa future épouse, il ne cède pas et demeure entiché de sa belle mystérieuse. La comparaison s’arrête là.</p>
<p>Découvrons plus en détail les éléments que reprend Boisrobert à ses sources, les nouveautés qu’il apporte, et comment la pièce est structurée.</p>
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<head>Les invariants</head>
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<head>Les composantes de l’histoire</head>
<p>Rappelons que l’action se déroule à Naples, sous Philippe IV d’Espagne (1621), qu’elle se constitue des mêmes péripéties, qui concernent le couple principal : le défi, le bal, la captivité de Carlos. Par ailleurs, le héros masculin, D. Carlos d’Aragon, est le même, à quelques précisions près.</p>
<p>La liste des acteurs de la pièce indique que Carlos est parent du vice-roi, le duc d’Ossonne. En effet, dans la pièce, à l’acte III scène 5, la vice-reine interpelle Carlos : « Mon cousin demeurez un moment ! » (v. 862), et deux scènes plus loin : « Approchez mon cousin, parlons en confidence » (v. 916).</p>
<p>Alors que dans le <hi rend="i">Roman Comique</hi>, ce degré de parenté n’est pas souligné — D. Carlos d’Aragon « était un gentilhomme de la maison dont il portait le nom » (p. 60) —, la nouvelle espagnole évoque la noble naissance de Carlos, « descendu des anciens Rois de ce Roiaume » (p. 70) et indique quelques pages plus loin qu’il est « parent du vice-roi et fort aimé » de celui-ci.</p>
<p>Pourtant la famille d’Aragon et les d’Ossonne ont une réalité historique bien établie. Il suffit de le vérifier dans <hi rend="i">le Grand Dictionnaire Historique</hi><note place="bottom">Le Grand dictionnaire historique, ou le mélange curieux de l’histoire sacrée & profane, Louis Moréri, Paris, Libraires associés, nouvelle édition de 1759.</note>, de Louis Moréri, où un article est consacré à chaque grande famille. Mais le lien qui les unit n’est pas signalé par son auteur.</p>
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<head>Les détails</head>
<p>Quelques éléments sont aussi repris par Boisrobert : c’est en sortant d’une maison de jeu que Carlos est interpellé par une voix qu’il identifiera comme celle de son inconnue. Chez Solorzano, il est indiqué que c’est « d’une fenêtre qui se fermait avec une jalousie » (p. 79) ; Scarron est moins précis puisqu’il indique que la voix provient « d’une chambre basse d’une grande maison » (p.62). Dans notre pièce, la voix appelle notre héros d’une grille basse (v. 168).</p>
<p>Quoiqu’il en soit le motif de la <hi rend="i">reja</hi> espagnole est adopté mais traduit différemment, et le logis à la fenêtre de laquelle l’invisible paraît tous les soirs appartient, dans les deux sources, à une vieille dame : à la veuve de Capitaine d’Infanterie de la nouvelle espagnole, vieille, sans enfant, et qui reçoit peu de visite —sinon sa famille— et la « vieille dame fort retirée » du roman, « veuve d’un capitaine espagnol, qui n’avait ni filles ni nièces (…) depuis la mort de son mari, elle ne voyait personne » (p. 65) correspond dans la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> à « celle qui a soixante ans passez » (v. 5) et qui est une « riche veuve » (v. 187).</p>
<p>On retrouve également dans la pièce le même cérémonial qui encadre l’épisode de la captivité de Carlos (la collation, la musique, le concert, la chanson, etc.).</p>
<p>Enfin, c’est aussi un billet reçu dans le jardin de sa prison qui raffermit Carlos dans ses sentiments à l’égard de sa belle inconnue, et qui l’encourage à exiger sa libération auprès de sa geôlière.</p>
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<head>Les variantes</head>
<p>Boisrobert fait subir à ses modèles des transformations. Certaines passent inaperçues, comme certains détails, d’autres jouent un rôle dans l’adaptation au goût français et dans l’adaptation théâtrale, d’autres encore prédisposent à la part d’originalité, de création de son auteur.</p>
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<head>Les composantes de l’histoire</head>
<p>La rencontre des deux héros diffère de la nouvelle et du roman. A noter que dans ces deux cas, la première rencontre s’effectue au temple, alors que dans notre pièce, elle se déroule dans la rue, comme l’explique l’intéressé :</p>
<quote>
<l>Je sentis d’un carrosse assez embarrassé<note place="bottom">Embarrasser : être dans un embouteillage.</note></l>
<l>Qu’une voix m’appelloit (…)</l>
<l>Une Dame en portière, et qui paroissoit belle (I, 1, v. 94-96).</l>
</quote>
<p>Cette rencontre furtive fut suivie d’une autre plus étendue :</p>
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<l>Un jour sortant d’un Temple, & révant fortement</l>
<l>A l’objet inconnu de qui j’estois Amant (…)</l>
<l>Je crus voir ce mesme œil qui me charme & me tue</l>
<l>(I, 1, v. 121-122).</l>
</quote>
<p>Au cours de cette entrevue Carlos est mis au défi dans les mêmes termes que dans la nouvelle et le roman.</p>
<p>Le personnage féminin change et s’éloigne du type espagnol. Notre auteur adopte un caractère féminin correspondant au goût français. La Porcie de Solorzano et de Scarron ne répond en rien à l’Olympe de Boisrobert, mis à part le dessein commun de mettre à l’épreuve leur amant. La première est beaucoup plus prude que la seconde, elle est plus attachée au point d’honneur qui particularise l’espagnol ; l’Italo-française témoigne quant à elle de son assurance dans les propos qu’elle tient :</p>
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<l>Je connoistray bien-tost si vous m’estes fidelle,</l>
<l>Je n’ignore pas un des lieux où vous entrez (I, 1 v. 156-157).</l>
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<p>que renforce le ton péremptoire avec lequel est exposé brièvement au vers suivant le contenu du défi « Méritez mon amour et vous me connoistrez ».</p>
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<head>Les détails</head>
<p>Boisrobert n’indique pas comme dans le roman et la nouvelle que Carlos a vingt-quatre ans, ou que d’ordinaire un homme, dont le cœur est libre, tournoie sous les couleurs noir et blanc, le noir symbolisant le refus de l’amour et le blanc l’indifférence.</p>
<p>Par ailleurs pourquoi Carlos est tenu sans nouvelle de son inconnue cinq ou six jours, alors que ses prédécesseurs indiquaient huit jours ? Peut-être est-ce la volonté de concentrer l’action même lorsqu’il s’agit d’événements rapportés, antérieurs à l’action.</p>
<p>De plus, après le bal, Carlos ne retourne pas chez lui se changer et s’armer, pour se rendre à son rendez-vous, comme il est établi dans la nouvelle et le roman.</p>
<p>En effet, il ne reprend pas l’idée de la tierce personne qui s’adresse à Carlos à la messe, pour lui proférer des menaces et l’admonester sur sa conduite scandaleuse et indigne d’un homme de son rang. D’une part, ce serait trop de complication (bien que cette autre inconnue soit la belle invisible) et d’autre part, il faudrait justifier une scène supplémentaire dans une église ou dans la rue, qui ne s’intégrerait pas dans la logique du déroulement des événements. Du reste, il n’est pas convenable de représenter sur le théâtre une scène dans une église. Dans le <hi rend="i">Roman Comique</hi>, le Destin affirme qu’une comédie ne peut être composée sans heurter les règles et la bienséance. Et Ragotin de lui répondre : « Considérez si ce ne serait pas une chose nouvelle et magnifique (…) de voir un grand portail d’église au milieu d’un théâtre » (p. 80).</p>
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<head>Les nouveautés</head>
<p>En matière de personnages, des innovations sont à signaler, créés en regard de l’intrigue mineure qui enrichit l’intrigue première. D’abord, on peut citer Alexis le pendant masculin du personnage d’Olympe, et qui est destiné à sa cousine Marcelle, autre création, dont D. Alvare, cavalier napolitain, est fou amoureux. Léonard, père de Marcelle, fait figure d’autorité parentale.</p>
<p>En ce qui concerne notre héros, Carlos est destiné à Lucille, parente du vice-roi. Et cette dernière est aimée de D. Pedre, ami, confident de Carlos. Pour clore notre liste, citons également la duchesse d’Ossonne, vice-reine de Naples, et Alfonce, valet d’Alexis.</p>
<p>Quant à la structure, il est évident que le dénouement est entièrement orchestré par Boisrobert, mais nous l’analyserons plus en détail dans l’étude dramaturgique de la pièce.</p>
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<head>Le genre de la Belle Invisible</head>
<p>La <hi rend="i">Belle Invisible</hi> est une pièce de théâtre à laquelle il est difficile d’attribuer un genre littéraire précis, néanmoins on constate qu’elle s’apparente le plus à la comédie, tout en empruntant des caractéristiques à la tragi-comédie. La tragédie est d’emblée écartée, puisque l’issue de la pièce est heureuse se terminant par un triple hyménée. Essayons d’examiner les différents éléments qui composent notre pièce.</p>
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<head>La forme</head>
<p>La <hi rend="i">Belle Invisible</hi> relève aussi bien de la comédie d’intrigue que de la <hi rend="i">comedia</hi>. A la première, non seulement elle emprunte l’enchaînement rapide des événements, mais aussi le fait que le comique réside dans l’intrigue, ce qui crée des situations inattendues, décalées, et confère à la pièce un rythme alerte. En effet, notre pièce expose dès le premier acte les résolutions des principaux personnages. Le second acte ouvre une phase dynamique : acte de tensions où les reproches fusent, où les explications de notre travesti tentent de tempérer les ardeurs de Marcelle et d’Alvare. L’acte suivant ralentit le rythme de l’action, puisque les personnages épanchent leurs confidences quant au bal qui s’est déroulé entre le deuxième et le troisième acte. Le quatrième acte relance intensément l’action, le spectacle agrémentant le défi que Carlos relève. Le dernier acte opte pour un dénouement relativement rapide, et invite à un nouveau spectacle, la célébration hors scène des mariages.</p>
<p>De la <hi rend="i">comedia</hi>, la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> reproduit l’univers héroïque, analogue au « personnel » tragi-comique. En effet, cet univers réunit la plus haute aristocratie où se côtoient de jeunes, beaux, nobles chevaliers, de ravissantes princesses, etc. Tous sont épris d’honneur et n’ont qu’une seule préoccupation : la conquête (le plus souvent amoureuse). Boisrobert ne choisit pas de développer les types comiques de la <hi rend="i">comedia</hi> tel que le valet grossier, balourd, communément appelé « gracioso ». Le registre discursif n’est donc pas « bas », comme il est souvent établi dans les théories dramaturgiques.</p>
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<head>Le sujet</head>
<p>Comme la tragi-comédie, la comédie puise son contenu dans le fonds romanesque. Cependant elle simplifie souvent la composition de ses intrigues à la différence de celles de la tragi-comédie trop compliquées, fondées sur des enlèvements, des séparations, des retrouvailles, des duels, etc.</p>
<p>Comme beaucoup de comédies et de tragi-comédies, la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> est construite autour d’un couple dont les amours sont contrariées ; seule la nature des obstacles diffère de la tragi-comédie : il ne s’agit pas de guerre familiale ni d’opposition parentale, puisque notre héroïne est orpheline. Les rivaux amoureux ne sont pas de réels ennemis car ils opèrent tous pour le bonheur de l’autre, ce qui est le seul moyen de parvenir à son propre bonheur. (Par exemple, D. Pedre voit en Carlos son rival car celui-ci est destiné à Lucille dont Pedre est secrètement amoureux. Dès que Carlos révèle son amour pour quelqu’un d’autre, son confident lui jure de faire son possible pour l’unir à son invisible.) L’obstacle découle d’une conjoncture lointaine (le travestissement de naissance), qui s’est développée et qui a abouti à une situation inextricable (le mariage entre deux cousines), et dont l’issue initialement prévue (la captation d’un héritage) est remise en cause.</p>
<p>Le sujet de la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> se concentre par conséquent autour de deux actions principales : révéler la ruse du travestissement de naissance dont a été victime Olympe, et donc annuler la promesse de mariage avec Marcelle. Parallèlement à cela, elle doit éprouver la constance de Carlos pour qui elle ressent un amour partagé.</p>
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<head>Les personnages</head>
<p>Jusqu’à présent notre étude générique tend à établir que notre pièce est une comédie. Nous avons constaté que les personnages de la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> sont analogues à la typologie des personnages de la tragi-comédie qu’en établit R. Guichemerre.<note place="bottom">R. Guichemerre, <hi rend="i">La Tragi-comédie</hi>, Paris, PUF, 1981.</note> D’après lui, les personnages de la tragi-comédie ne sont pas à proprement parler des « caractères ». A savoir que les amoureux sont toujours jeunes, beaux, nobles, passionnés. Les galants vénèrent leur belle, les galantes font de même. La constance et la fidélité sont les deux principes moraux qui les dirigent. J. Schérer ajoute que le héros de la tragi-comédie doit briller par son courage et la noblesse de ses sentiments. Dans la <hi rend="i">Belle Invisible</hi>, nos personnages, empruntés à la sphère aristocratique, occupent une place sociale élevée, mais ils ne se soucient guère des préoccupations politiques que leur statut concède.</p>
<p>Cette similitude avec la tragi-comédie s’explique par l’essor d’une nouvelle configuration de la comédie dans les années 1640-1660. Elle n’est plus un genre envisagé selon la <hi rend="i">Poétique</hi> d’Aristote : il ne s’agit plus de « représenter des hommes bas », et « le comique [ne] consiste [plus] en un défaut ou une laideur qui ne causent ni douleur ni destruction ». (ch.5) Une nouvelle typologie de héros de comédie prend forme, sa fonction n’est pas de faire rire. Ce sont des galants et galantes, d’origine noble, dont le discours (amoureux) est distingué, et dont le comportement ne correspond pas à l’exagération d’un travers, d’un défaut tourné en ridicule. Ce phénomène élargit et diversifie la consistance du personnage de comédie. Il traduit l’envie d’ériger la comédie au rang de genre noble, comme la tragédie. Enfin, elle atteste aussi que la haute bourgeoisie peut être concernée par la bassesse évoquée par Aristote.</p>
<p>Boisrobert semble ici donner une autre dimension à la comédie, comme il ne l’avait envisagé jusque là. Gardons à l’esprit que la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> est une de ses dernières pièces. En effet, il avait auparavant traité ce même sujet (la conquête masquée) dans la <hi rend="i">Jalouse d’elle-mesme</hi> en 1650 : dans cette pièce, nous pouvons constater deux types de personnages ; d’un côté le héros galant, amoureux transi, épris d’une belle inconnue invisible (Léandre), et de l’autre côté, le personnage secondaire type du valet bouffon (Filipin). Les deux dimensions comiques et galantes sont mises en évidence par l’usage de deux types de discours (soutenu opposé à grossier, voire burlesque), deux types d’actions (aimer et se faire aimer d’une part, et manger-boire-dormir d’autre part). Le comique naît ainsi du décalage de ces deux mondes. Ce qui n’est pas le cas dans la pièce qui nous concerne.</p>
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<head>L’écriture comique</head>
<p>Nous venons de montrer que l’essence du rire ne provient pas de la distorsion d’un caractère psychologique. Il ne procède pas du ridicule de l’homme, mais bien des situations délicates et inattendues que génère l’intrigue.</p>
<p>Dans la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> le comique repose essentiellement sur le quiproquo, la méprise sur la personne aimée. En effet, l’anonymat de la dame mystérieuse est le support de ce procédé. L’amoureux, au hasard d’une rencontre, s’éprend d’une dame qui masque son visage et tait son nom. Le coup de foudre est immédiat pour l’un et l’autre. Ils conviennent d’un lieu de rendez-vous, de la fréquence de ces rencontres. La belle invisible impose une clause de confidentialité à son amant : il ne doit pas chercher à découvrir son identité, au risque de la perdre.</p>
<p>Devant tant de mystères, le doute point chez le galant : est-elle aussi belle, noble, et aussi jeune qu’elle le prétend ? Au bal, comme la présence de l’inconnue lui avait été certifiée par elle-même, il la cherche partout et croit la reconnaître en chaque belle femme qu’il approche. Cet épisode est relaté au troisième acte.</p>
<p>Au cours d’un entretien (III, 4), Pedre révèle à Carlos que Lucille est au courant de ses rendez-vous nocturnes :</p>
<quote>
<l>(…) elle sait fort bien où vous allez de nuit. (v. 846),</l>
<p rend="lmarg1">elle m’a raconté toute vostre avanture. (v. 849).</p>
</quote>
<p>Carlos devant cette déclaration conclut que Lucille n’est autre que sa belle inconnue :</p>
<quote>
<l>C’est celle que je sers, c’est celle que j’ay veuë,</l>
<l>C’est, je n’en doute plus, mon aimable inconnuë. (v. 855-856)</l>
</quote>
<p>Confronté à Lucille à la scène 7 du même acte, Carlos lui déclare son amour :</p>
<quote>
<l>Ah si vous savez tout, estouffez ce courroux :</l>
<l> Car vous connoissez bien que je n’aime que vous (v. 933-934).</l>
</quote>
<p>Lucille s’indigne d’être promise à un amant aussi volage.</p>
<p>À l’acte IV, Olympe se montre à visage découvert : Carlos, qui ignore qu’elle est son inconnue, d’une part ne la reconnaît pas (alors qu’il nous avait habitué à la reconnaître masquée : « Je crus voir ce mesme œil qui me charme et me tue » v. 128), et d’autre part, il la repousse expliquant qu’il serait pour son invisible « constant, & sensible, / Quand [il] n’auroi[t] connu que son charme invisible ». Cette déclaration d’amour « indirecte » est des plus originales !</p>
<p>L’embarras de Carlos est ainsi la source du comique de cette pièce. Le héros, qui se présente dès le début comme un brillant cavalier, fait sourire car la joute amoureuse à laquelle il participe ne révèle pas ses capacités chevaleresques évoquées à l’acte I. Le comique joue sur ce décalage.</p>
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<head>Étude dramaturgique</head>
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<head>Structure de la pièce, acte par acte</head>
<p>Les obstacles qui entravent le déroulement de l’action et auxquels se heurtent nos personnages sont multiples : 1) Olympe est travestie en Alexis, fiancée à Marcelle. 2) Carlos est promis à Lucille. 3) Pedre, ami de Carlos, aime Lucille. 4) Alvare aime Marcelle. Le dénouement consiste en l’union de tous ceux qui aiment et celles qui sont aimées.</p>
<p>Enonçons brièvement les principaux faits et événements de la pièce, acte par acte :</p>
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<head>ACTE I</head>
<p>A la scène 1, Carlos raconte à D. Pedre comment il est tombé amoureux d’une mystérieuse inconnue. Un premier obstacle apparaît : Pedre est amoureux de Lucille, destinée à Carlos. Ce dernier consent à tout faire pour les unir (1<hi rend="sup">er</hi> enjeu).</p>
<p>A la scène suivante, Olympe raconte à Alfonce, son valet, comment elle a séduit Carlos. Elle dévoile aussi qu’elle va d’une part désabuser sa cousine, Marcelle, avec qui elle doit se marier (2<hi rend="sup">ème</hi> enjeu), et d’autre part éprouver Carlos (3<hi rend="sup">e</hi> enjeu) en qui elle « borne espoir, faveur, gloire et fortune » (v. 270).</p>
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<head>ACTE II</head>
<p>Marcelle apprend la vérité sur Olympe, elle se résout à transformer sa passion en amitié pour sa cousine. Entre temps, Alvare, amoureux de Marcelle, surgit, furieux d’assister à des élans affectifs d’Alexis envers Marcelle qui lui avait pourtant promis de la céder. Effrayée par la violence et l’impulsivité de celui-ci, piquée dans son orgueil aussi, Marcelle lui demande d’être plus digne de son amour. Ebauche d’une éventuelle union.</p>
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<head>ACTE III</head>
<p>Récit du bal qui s’est déroulé hors scène, selon différents points de vue ; d’abord par Marcelle et Olympe, puis par Carlos et Pedre, enfin par Lucille et la vice-reine. Celle-ci exige que Carlos justifie son attitude au bal. Croyant que Lucille est son invisible, il lui déclare son amour. Pedre vient les interrompre, et invite son ami à se rendre à son rendez-vous pour constater que Lucille ne peut y être. Une fois à la grille, Carlos admet en lui-même que son ami avait raison, quand devant sa mystérieuse interlocutrice, il est enlevé par des soldats masqués.</p>
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<head>ACTE IV</head>
<p>Carlos est captif dans un superbe appartement. Sa geôlière finit par se montrer, d’abord masquée puis à visage découvert, pour tenter de le faire fléchir. Carlos résiste. Sans dire qui elle est, Olympe libère Carlos, satisfaite de la constance de son amour, et lui fait promettre de tenir secrète son aventure.</p>
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<head>ACTE V</head>
<p>Carlos tente de découvrir avec Pedre qui est à l’origine de cette péripétie. Une dame masquée accable Carlos de reproches de la part de celle qui l’a enlevé, car l’aventure de celui-ci est connue de tous. Arrive Lucille qui, indignée de l’inconstance de son futur époux, s’efface non sans s’être vivement exprimée sur sa frivolité. Elle veut épouser D. Pedre (1<hi rend="sup">re</hi> union).</p>
<p>Ensuite Carlos reçoit un message de son inconnue qui lui promet une explication ce soir chez la vice-reine. Le père de Marcelle promet à Alvare la main de sa fille s’il s’avère qu’Alexis, qui s’est enfui en laissant un mot obscur, se moque de lui. Comme Carlos est cité dans le message, ils lui demandent une explication. Il ne comprend rien. Léonard tient sa promesse (2<hi rend="sup">e</hi> union). Marcelle arrive, révèle qu’Alexis est une fille. Elle les invite à se rendre chez la vice-reine. Avant qu’ils n’arrivent, Olympe explique sa situation à la duchesse, qui éprouve une grande joie devant cette mascarade. La vice-reine approuve l’union de Marcelle à Alvare. Carlos est annoncé, les dames se remasquent et il doit retrouver son inconnue. Il croit reconnaître son inconnue, elle se découvre : c’est Olympe, elle lui explique le pourquoi de toute cette aventure (3<hi rend="sup">e</hi> union).</p>
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<head>Structure interne</head>
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<head>L’exposition</head>
<p>Le premier acte est une source d’informations dans la mesure où il obéit aux conventions théâtrales qui régit le contenu de la scène d’exposition. J. Scherer, dans <hi rend="i">La Dramaturgie classique</hi>,<note place="bottom">J.Scherer, <hi rend="i">La Dramaturgie classique</hi>, Paris, Nizet, 1986. Chapitre 2, p. 51.</note> définit ce que doit comprendre les premières scènes d’une pièce, en citant l’auteur du manuscrit 559 de la Bibliothèque Nationale<note place="bottom">Manuscrit : <hi rend="i">Les caractères de la tragédie, Essais sur la tragédie</hi>, Bibliothèque Nationale, Fonds Français, Nouvelles Acquisitions, n°559.</note> : l’exposition « doit instruire le spectateur du sujet et de ses principales circonstances, du lieu de la scène et même de l’heure où commence l’action, du nom, de l’état, du caractère et des intérêts de tous les principaux personnages ».</p>
<p>Dans notre pièce, le récit des faits antérieurs qui touche l’action principale fait appel à un passé proche, qui n’excède pas les dix jours. Mais l’intrigue secondaire remonte à un passé plus lointain, puisqu’elle prend forme à la naissance de l’héroïne. Fortement liée à l’intrigue principale, les données complètes ne seront présentées ultérieurement en guise d’explication. Elles constitueront un premier dénouement.</p>
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<head>Les sujets</head>
<p>Dans la <hi rend="i">Belle Invisible</hi>, l’exposition est double : d’abord, parce qu’elle introduit les deux intrigues, ensuite parce qu’elle est accomplie de deux points de vue différents.</p>
<p>La scène 1 montre D. Carlos confiant à son ami qu’il est aux prises avec une belle inconnue de surcroît invisible, qui l’a séduit dans diverses situations.</p>
<p>La scène 2 introduit cette inconnue sans dévoiler son nom. Néanmoins le public est averti, par une gaffe d’Alfonce, que ce personnage en question est une femme appelée Alexis dans un costume d’homme, et certaines de ses confidences répondent à des interrogations soulevées par Carlos à la scène précédente. En effet, elle dévoile comment elle s’y est prise pour le séduire (v. 233-243). Au récit de l’aventure, de la machination à la scène 1, répond en écho les coulisses et la mise en scène de cette entreprise de séduction à la scène suivante.</p>
<p>La scène 3 apporte un complément d’informations qui regarde Alexis : Léonard, père de Marcelle, exige que son futur gendre explique sa longue absence qui est plus que douteuse aux yeux de Marcelle et de la mère de celle-ci.</p>
<p>La pièce s’ouvre sur une conversation déjà commencée avant le lever de rideau, entre D. Carlos et D. Pedre (« Ce que vous m’avez dit me paroist une fable » v. 3, Carlos). Pour éviter tout artifice, cette conversation se justifie ainsi : D. Pedre rend compte des informations qu’il a recueillies à la demande de Carlos.</p>
<p>Ils sont dans la rue, et parlent de la personne qui habite un logis non loin de là, peut-être sont-ils devant. Pedre indique que cette personne est vieille, qui plus est, souvent absente de chez elle. Or, Carlos a été séduit devant ce même logis par une femme, certes masquée, mais qui laissait entrevoir un esprit charmant, une bonne mine, etc. Cette passion peu commune éveille la curiosité de D. Pedre et invite Carlos à conter son histoire.</p>
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<head>Lieux et temps</head>
<p>La pièce se déroule à Naples, malgré l’absence de didascalie après la liste des acteurs. Il faut chercher les indices et détails spatio-temporels dans les propos des personnages, approfondis dans l’étude des unités.</p>
<p>Nous savons que l’action se passe en 1621, après l’avènement de Philippe IV d’Espagne. On peut même dire que nous sommes en hiver : Carlos parle du tournoi organisé « cet hyver » (v. 35) avec magnificence, suivi de festivités grandioses. Léonard et Marcelle accablent Alexis de reproches et blâment son absence qu’ils évaluent à huit ou dix jours ; à l’acte II, 3 Marcelle demande à l’intéressé : « D’où vient Alexis apres huist jours d’absence ? (…) Vous n’avez point paru tant qu’a duré la feste » (v. 353 et 357).</p>
<p>En ce qui concerne le début de la pièce, l’absence d’indications temporelles précises nous oblige à émettre des hypothèses à partir du récit de Carlos.</p>
<p>Lorsque la pièce commence, Carlos revient d’un rendez-vous avec son inconnue, à la suite duquel il lui a été promis une entrevue au bal qui a lieu le soir même (v. 198-200). Il se peut donc que la représentation commence en milieu d’après-midi pour permettre à l’acte II de se dérouler avant le début du bal.</p>
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<head>Les personnages</head>
<p>D. Carlos est un cavalier espagnol venu à Naples pour découvrir la ville (v. 32). Parent du duc d’Ossonne, le vice-roi de Naples (v. 33), il a été fait gouverneur de la ville par ce dernier (v. 34). C’est un brillant chevalier, puisqu’il a remarquablement remporté le tournoi lors des festivités en l’honneur de Philippe IV d’Espagne. Eu égard aux qualités de Carlos, le vice-roi lui destine Lucille, « le plus riche party de cette grande ville » (v. 52).</p>
<p>D. Pedre est l’ami de Carlos et follement amoureux de Lucille. Humble, il reconnaît que Carlos la mérite plus que lui.</p>
<p>Alexis dès sa première apparition à la scène 2 est découvert au public : Alfonce l’appelle « Madame » en pleine rue. C’est un moyen artificiel mais efficace d’aviser le public, de le mettre en confidence. Cette maladresse, risquée pour Alexis, est nécessaire aussi pour que le spectateur puisse comprendre la suite des événements. Elle est celle qui a séduit Carlos. Néanmoins, elle demeure entièrement enveloppée de mystère : elle est promise en mariage à sa cousine Marcelle, mais nous n’apprenons pas tout de suite les raisons d’un tel déguisement (si ce n’est que la révélation de ce déguisement lui coûterait trente mille ducats), ni les circonstances qui l’obligent à s’unir à sa cousine.</p>
<p>Alfonce est le confident gauche qui connaît tous les secrets d’Alexis : il partage les mystères de sa naissance (« J’ay sceu, depuis le jour que je vous ay vû naistre, / Tous vos secrets » v. 244-245). Il est aussi son conseiller : « à vous assembler [à Marcelle] je voy peu d’apparence » (v. 248). Il essaie également de lui faire prendre conscience des conséquences de ses actes. Révéler son secret risque de lui faire perdre son argent, or pour se marier à Carlos il lui faut du bien.</p>
<p>Léonard est l’oncle d’Alexis et père de Marcelle. Il veille au bonheur et aux intérêts de sa fille, et il n’hésiterait pas à rompre leur union s’il continue à être volage, car « il est d’autres espoux / Qui sont aussi bien faits, aussi riches que [lui] » (v. 293-294).</p>
<p>Marcelle et Alvare sont indirectement esquissés dans l’exposition : Marcelle est la cousine d’Alexis, quant à Alvare il est amoureux de cette dernière. De plus, ce sont « des cœurs généreux » comme l’affirme Alexis (v. 265). Le portrait de Marcelle est aussi brossé par son père, bien sûr tout en louange : « elle est tendre, elle est bonne »,« elle a l’esprit trop doux, / Elle a trop d’indulgence & de bonté pour vous » (v. 307-310).</p>
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<head>Les enjeux</head>
<p>Ils sont bien définis dès le début. Carlos doit prouver qu’il est digne d’aimer et d’être aimé de son inconnue. Il doit aussi unir Pedre et Lucille. Pour le remercier, Pedre fera tout pour que le couple Carlos / la belle invisible se forme.</p>
<p>Alexis veut d’abord désabuser sa cousine et rompre le contrat de mariage qui les lie, et la marier à Alvare. Ensuite, elle doit éprouver la constance de Carlos.</p>
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<head>L’action</head>
<p>L’unité d’action demeure une règle fondamentale classique dans la composition dramaturgique. Corneille<note place="bottom">« Discours des trois unités », <hi rend="i">Œuvres complètes</hi>, tome 3, éd. G. Couton, Gallimard, 1987.</note> la définit comme « l’unité d’intrigue ou d’obstacle aux desseins des principaux acteurs ».</p>
<p>Néanmoins unité n’est pas un synonyme d’unicité. Comme le précise Mairet<note place="bottom">Préface de <hi rend="i">Silvanire</hi> (1631) dans <hi rend="i">Théâtre du <num>xvii<hi rend="sup">e</hi></num> siècle</hi>, tome 1, Paris, Gallimard, 1975. Nous soulignons.</note>, « il y doit avoir une maîtresse et principale action à laquelle toutes les autres se rapportent (…) on y peut ajouter quelque chose (…) afin de remédier à la nudité de la pièce, pourvu toutefois que cela ne préjudicie en aucune façon à l’unité de la principale action à laquelle cette-ci est comme subordonnée ; et en ce cas le sujet de la comédie n’est pas simple mais <hi rend="b">composé</hi> (…) ». Notre pièce répond à cette exigence classique en mettant en œuvre une intrigue amoureuse principale empêchée par des intrigues accessoires. La première aboutit lorsque les obstacles que constituent les intrigues secondaires sont levés.</p>
<p>On peut parler d’unité d’action<note place="bottom">Voir J. Schérer, <hi rend="i">op.cit.</hi> p. 98-100.</note> dans la mesure où les intrigues mineures ne peuvent faire l’objet d’une quelconque économie, au risque d’altérer l’équilibre et l’intelligence de la pièce. L’équilibre de la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> repose en effet sur deux critères semblables, répétitifs, et symétriques : les deux personnages principaux sont l’un et l’autre promis à quelqu’un ; ces deux promises sont aimées sans le savoir chacune par un homme. On ne peut pas supprimer l’un de ces éléments.</p>
<p>Par ailleurs, on ne peut pas annuler le déguisement d’Olympe résultant d’une supposition à sa naissance : le masque lui permet d’éprouver la constance de Carlos, afin de n’être pas aimée que pour sa beauté. Le déguisement lui sert aussi à être identifiée comme étant Alexis, et paradoxalement à se cacher. Il est impossible de soustraire cette intrigue secondaire à la principale.</p>
<p>Ensuite, l’unité d’action procède du fait que toutes les intrigues accessoires prennent forme dans l’exposition et se dénouent à la fin de la pièce, et que l’action complète se développe en fonction des éléments donnés dans l’exposition.</p>
<p>Enfin, les actions secondaires concourent à la réussite de l’action principale pour parfaire l’unité d’action.</p>
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<head>Les unités de lieux et de temps</head>
<p>Elles sont moins importantes que l’unité d’action, cependant elles demeurent nécessaires et réglementées. Si l’unité d’action constitue une modalité dans la composition de la pièce, les unités de temps et de lieu fondent les modalités de la représentation.</p>
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<head>Unité de lieu</head>
<p>L’emploi d’un lieu unique (une chambre, une salle) convient très bien à la tragédie, pour accentuer l’idée de crise et du tragique. Mais comme la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> représente une action composée, il est normal que le lieu soit aussi composé, en fonction des intrigues, ce que Corneille conçoit très bien<note place="bottom"><hi rend="i">Ibid</hi>.</note> : « Je tiens donc qu’il faut chercher cette unité exacte autant qu’il est possible ; mais comme elle ne s’accommode pas avec toute sorte de sujets, j’accorderais tres volontiers que ce qu’on ferait passer en une seule ville aurait l’unité de lieu (…) [non pas la] ville toute entière, mais seulement deux ou trois lieux particuliers ».</p>
<p>Aux v. 32, 195, 752, 1391 figurent les occurrences de « Naples » où se joue la pièce de manière globale. Plus particulièrement, elle se passe dans différents lieux de la ville, proches les uns des autres pour que les personnages puissent s’y rendre en toute vraisemblance pendant le temps de l’action.</p>
<p><hi rend="b">Acte I : la rue</hi>. Le v. 219, « Voilà ce D. Carlos, Madame » dit par Alfonce, indique que Carlos est dans le même lieu qu’eux et qu’il est dans leur champ de vision. Au v. 221, Olympe, contrariée par la maladresse de son valet, rétorque « Madame, en pleine rüe ? ». La scène 3 n’indique pas de changement de lieu immédiat, mais prépare l’acte II : D. Léonard invite Alexis à rejoindre Marcelle « aux jardins du Palais » (v. 315).</p>
<p><hi rend="b">Acte II : un jardin</hi>. Alexis arrive « par [une] allée » (v. 329). A la suite de la première interruption d’Alvare, Marcelle demande qu’Alexis la rejoigne « auprès [d’un] boccage » (v. 445).</p>
<p><hi rend="b">Acte III</hi> : on peut supposer qu’après le bal, les personnages principaux soient encore dans <hi rend="b">une salle du Palais</hi>. Alexis demande en effet qu’Alvare raccompagne Marcelle « dans son carrosse » (v. 788). Quant à la vice-reine, elle prie Carlos de l’attendre dans « [s]on appartement » (v. 862).</p>
<p>A la fin de la scène 7, tous (Carlos, Pedre, Lucille) sont autorisés à quitter le Palais. D’ailleurs, à la scène suivante, les deux compères sont <hi rend="b">dans la rue</hi>, Carlos se rend à son rendez-vous et dit :« Nous entrons dans la rue » (v. 1006). La didascalie de la scène 9 mentionne « <hi rend="b">la grille basse</hi> ».</p>
<p><hi rend="b">Acte IV</hi> : « <hi rend="b">dans un bel appartement</hi> » indique la didascalie de la première scène. A deux reprises (v. 1062-1086), Carlos précise qu’il est dans une « <hi rend="b">chambre</hi> ». Puis, l’action continue dans le <hi rend="b">jardin</hi> de cet appartement (v. 1277, 1278, 1287).</p>
<p><hi rend="b">Acte V</hi> : il est difficile de préciser le lieu où se trouvent Carlos et Pedre à la scène 1. Peut-être au Palais comme le suggère Carlos dans les derniers vers de l’acte précédent : « Tantost dans le Palais on sçaura qui peut-estre, / Cette superbe Olympe » (v. 1387-1388). Ou dans une rue près du Palais où tous les protagonistes sont invités à se rendre pour connaître l’issue du mystère (v. 1660). Quoiqu’il en soit, le <hi rend="b">Palais</hi> est le décor des trois dernières scènes.</p>
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<head>Unité de temps</head>
<p>Déjà Aristote prônait la règle des vingt-quatre heures, en recommandant que l’action « s’efforce de s’enfermer, autant que possible, dans le temps d’une seule révolution de soleil ou de ne le dépasser que de peu ». Il faut comprendre que sur scène se déroule une action qui comprend autant d’événements qui peuvent vraisemblablement se passer en vingt-quatre heures.</p>
<p>Cette volonté d’inscrire l’action dans un temps limité est précisée dès le début : il a été spécifié à Carlos qu’« <hi rend="i">aujourd’huy</hi> / [Il] verroi[t] sans manquer la fin de [s]on ennuy<note place="bottom">Nous soulignons.</note> » (v. 189-190). En ce qui la concerne, Olympe souhaite dans un premier temps que « dans <hi rend="i">ce jour</hi> [son] contract [avec Marcelle] se rompe<note place="bottom">Nous soulignons.</note> » (v. 260) ; dans un second temps, elle précise vouloir « esprouver <hi rend="i">aujourd’huy</hi> »<note place="bottom">Nous soulignons.</note> D. Carlos (v. 269). Il n’est donc pas question d’enfreindre la règle et de représenter une histoire sur une longue durée, de plusieurs jours, mois, années.</p>
<p>Dans la <hi rend="i">Belle Invisible</hi>, l’action semble se couler avec fluidité durant les cinq actes, comme l’attestent les marques de temps qui ponctuent notre texte :</p>
<p><hi rend="b">Acte I</hi> : dès la première scène, un bal est prévu le soir même ; Carlos et Pedre quittent la scène pour aller se parer. Le soir est donc proche.</p>
<p><hi rend="b">Acte III</hi> : après le bal « il est si tard » (v. 975) que Carlos rendra compte de son rendez-vous le « [len]demain » (v. 1004) à D. Pedre.</p>
<p><hi rend="b">Acte IV</hi> : dans un bel appartement, alors qu’une superbe table est dressée en son honneur, Carlos refuse cette collation arguant ne jamais dîner « à telle heure qu’il est » (v. 1080), que « la nuit [il] ne mange jamais » (v. 1084) et que « le jour à [s]on avis est si prest à venir » (v. 1115).</p>
<p>D. Carlos dort (IV, 2 et 3) et se réveille peu de temps après.</p>
<p><hi rend="b">Acte IV, 4</hi> « Pas de ce matin » (v. 1277), « le Soleil qui des-ja commence sa carrière » (v. 1291) prouvent que l’action continue la journée suivante, et est vite précipitée et conclue peu de temps après.</p>
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<head>Le dénouement</head>
<p>Il résulte des définitions qu’ont établies les divers théoriciens (Marmontel, d’Aubignac, Bellegarde), que le dénouement constitue la résolution de l’intrigue, la levée de tous les obstacles, le changement de situation des personnages. Il ouvre la voie vers la fin de la représentation. Comme notre intrigue première régit deux autres histoires, elles-mêmes nouées par la principale, il est indispensable qu’elles soient d’abord résolues. Il est nécessaire que l’intrigue mineure soit résolue avant la principale pour intensifier l’effet de surprise du spectateur qui se délectera devant le dénouement.</p>
<p>La préparation de ce dénouement commence dès l’acte II quand Alexis montre à Marcelle qu’elle est travestie, et en explique les raisons. Il s’agit d’une révélation partielle, cependant elle laisse entrevoir une future union Marcelle / Alvare, cette dernière le mettant aussi au défi. Cela permet de temporiser le dénouement. Lorsque la révélation est absolue à l’acte V, scène 8, Léonard promet la main de sa fille à Alvare. Un premier fil est dénoué.</p>
<p>Quant à Lucille, dès l’exposition, nous savons qu’elle sera unie à D. Pedre, puisque son ami et pseudo rival Carlos la lui cède. Quand D. Carlos déclare sa flamme à l’intéressée pensant qu’elle était son inconnue, il relance momentanément l’attente du public (III, 7) jusqu’au moment où D. Pedre est élu par Lucille, indignée d’être promise à un inconstant (V, 4). Un second fil est dénoué.</p>
<p>La disparition énigmatique et définitive d’Alexis déclenche le dénouement du nœud principal de la <hi rend="i">Belle Invisible</hi>, qui se situe à la dernière scène de l’acte V : Carlos identifie une dame masquée comme son inconnue, et cette dernière se révèle comme étant à la fois l’inconnue et Olympe. La reconnaissance est l’ultime étape pour que s’achève la pièce et leur hyménée et celui de leurs amis.</p>
<p>En ce qui concerne l’héritage, il revient à Olympe grâce à la générosité de sa cousine. Même ce moindre obstacle trouve sa solution, et confère au dénouement une impression de parfaite complétion : tous les couples se sont formés assurant ainsi le bonheur de chacun.</p>
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<head>Les personnages</head>
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<head>Les personnages principaux</head>
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<head>Olympe : l’actant sujet.</head>
<p>C’est un personnage dont la complexité est expliquée au troisième acte, scène 5. Avant de naître, son père avait fait croire à son entourage que sa femme avait mis au monde un garçon, pour que l’enfant bénéficie d’un héritage. Comme c’est un personnage qui a une double identité, sa description est doublement envisagée.</p>
<p>Carlos retient de son inconnue des qualités apparentes (« Son port, sa bonne mine, & son esprit charmant » v. 13) et ne peut que supposer une analogie entre son bel esprit et son visage (v. 73-76), et doit faire confiance à la servante de l’inconnue qui lui en fait un portrait élogieux (« Et croiez qu’en Noblesse, en Richesse, en Beauté / Pas une ma maistresse à Naples ne surpasse » v. 194-195). Le même portrait est brossé par une autre servante à l’acte V après qu’Olympe a montré ses traits à Carlos, en omettant de lui signaler qu’elle est l’inconnue (v. 1478).</p>
<p>Alexis est décrit en tant que tel par Léonard qui explique à sa fille Marcelle que son cousin est un bon parti, et qu’ils feront un bon mariage (d’intérêts). Ainsi parle-t-il de lui :</p>
<quote>
<l>C’est le plus grand party qui soit dans la Province,</l>
<l>(…) il n’est ny Duc ny Prince</l>
<l>Qui le surpasse en biens, ny qui puisse aujourd’huy</l>
<l>Contester de mérite & de grace avec luy. </l>
<l>(II, 1 v. 341-344.)</l>
</quote>
<p>Même si elle joue plusieurs rôles, son caractère demeure unique. Elle a autant de fermeté, de détermination dans les deux desseins qu’elle compte mener à bien. Elle est franche et jamais elle ne ment : à Marcelle, qui exige d’expliquer son absence, Alexis répond s’être déguisée en fille et avoir ainsi parcouru la ville, estimant ne pas être à la hauteur du tournoi organisé. Il en va de même pour son aveu d’aimer quelqu’un d’autre. La générosité est aussi un principe chez ce personnage : Marcelle mérite d’être heureuse, aussi elle fera tout pour unir Alvare à celle qu’il aime tant.</p>
<p>Son rôle d’Alexis la met parfois dans des situations difficiles : elle doit accepter le duel provoqué par Alvare, ce qui prouve qu’elle tient son rôle de manière entière. Cela souligne aussi son courage, en tant que femme.</p>
<p>Personnage qui endosse plusieurs rôles, Olympe est un personnage paradoxal. Héroïne de la pièce, en référence au titre, elle est pourtant souvent absente, « invisible » de la scène. Elle ne fait que deux apparitions au cinquième acte, mais non des moindres : d’abord, elle se présente à la vice-reine qui lui accorde son soutien, ensuite la dernière scène de la pièce est pour elle très périlleuse, puisque Carlos doit la reconnaître parmi d’autres femmes masquées.</p>
<p>Grâce au déguisement, au masque, il lui est facile de jongler avec ces différentes identités sans se tromper. Sans compter la faute d’Alfonce à sa première apparition, Olympe est sur scène avec l’habit d’homme et se fait appeler Alexis sauf au quatrième acte où elle se dévoile. Son nom est tenu secret, Carlos l’apprend dans un billet. Aux rendez-vous à la grille basse, on suppose qu’on ne lui voit que son visage, comme l’atteste la didascalie III, 9 :</p>
<quote>
<l>Olympe doit icy parestre en femme : mais comme elle n’aura pas</l>
<l>encor eû peut-estre le temps de s’habiller pourveu qu’elle soit coiffée</l>
<l> il suffit, on ne luy verra que la teste, & encore voilée.</l>
</quote>
<p>Elle est un personnage de l’action, mais paradoxalement elle est rarement sur scène (15 scènes sur 37), preuve qu’elle est dans la coulisse du spectacle, depuis laquelle elle impulse à la pièce le mouvement. Elle est « metteuse en scène » à l’acte I, 3 puisqu’elle demande à préparer son appartement pour une fête, ce qui laisse pressentir le spectacle de l’acte IV. Grâce à elle, s’unissent Marcelle et Alvare, grâce à ses billets doux, elle conforte Carlos dans ses premiers sentiments, grâce au message d’Alexis en fuite, elle orchestre le <hi rend="i">finale</hi> chez la vice-reine, où elle réunit tout le monde.</p>
<p>Ses prises de paroles sont inférieures à celles de Carlos : 362 vers contre 504 pour Carlos, ce qui prouve qu’elle est une femme d’action et non de discours.</p>
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<head>D. Carlos : l’objet.</head>
<p>Il est en effet l’objet de la quête amoureuse qu’organise Olympe. Carlos est un homme qui requiert toutes les qualités aristocratiques (beau, brillant cavalier, modeste, noble —il est parent du duc et de la duchesse d’Ossonne, vice-roi et vice-reine de Naples) pour être lié au « plus riche party de cette grande ville » (v. 52) Lucille. Il est déjà objet dans ce projet d’union : « le Viceroy / Veut que je luy consacre et mon cœur et ma foy. »(v. 53-54). Il est puissant aussi puisqu’il a été fait gouverneur de la ville par le vice-roi. En amitié, il est dévoué puisqu’il cède sans opposition Lucille à son ami D. Pedre.</p>
<p>Carlos n’a jamais été amoureux, et Olympe est la première pour laquelle il éprouve ce sentiment. Elle est « Souveraine » (v. 151). Il est objet comme en témoigne le sous-titre de la pièce, <hi rend="i">la Constance Esprouvée</hi>. Objet d’un tournoi amoureux dont il n’est pas maître, il est soumis aux ordres de son inconnue et doit faire ses preuves.</p>
<p>Néanmoins, il manifeste quelques faiblesses. Pendant sa captivité, il tente d’acheter les gens pour l’aider à sortir de sa prison. Parfois, ce geste de donner un diamant par-ci, une bourse par-là, peut traduire la générosité de ce cavalier. Il manifeste aussi une propension à renoncer facilement : </p>
<quote>
<l>Taschons de nous sauver, descouvrons quelque issuë, <hi rend="i"> il tastonne</hi></l>
<l>Je croy que j’en viendray mal-aisément à bout</l>
<l>(IV, 1 v. 1053-1054.)</l>
</quote>
<p>Carlos est un personnage de discours. Pourtant la parole n’est pas chez lui une source d’initiative. Narrateur dès l’exposition (I, 1), il devient absent jusqu’à l’acte III, pour exposer ses déboires au bal, et affronter le courroux de Lucille qui domine largement le dialogue (sc.7). L’acte IV lui est entièrement consacré, captif, il s’abandonne : « Attendons jusqu’au bout la fin de l’avanture » v. 1070. Une fois de plus, il ne maîtrise pas ce qui lui arrive. Par ailleurs, il se retrouve souvent seul sur scène, et monologue fréquemment pour décrire le décor de sa prison, les allées et venues des autres personnages, ou pour faire part de ses sentiments intérieurs. Il est constamment sur scène jusqu’à la scène 6 du dernier acte, soit dix-sept scènes de suite.</p>
<p>L’acte V le montre en proie au doute, à l’incompréhension. Seulement à la dernière scène, il fait le bon choix, preuve ultime de sa constance pour une invisible qu’il reconnaît parmi d’autres sans faillir. Ce dernier défi montre qu’il est brillant quelque soit l’épreuve. Le tournoi amoureux est terminé, place à la fête.</p>
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<head>Les personnages mineurs</head>
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<head>Les amoureuses</head>
<p>Elles ne font pas figure d’opposants aux protagonistes. Lors de leur première apparition sur scène, elles paraissent agressives, emportées, acerbes, virulentes contre leurs prétendants. Leur attitude est justifiée car elles se croient toutes les deux jouées. Mais les apparences sont trompeuses, elles sont abusées par leurs préjugés. L’une choisit en priorité le bonheur de sa cousine, l’autre décide de changer de prétendant. Mais aucune n’envisage de se venger, ni d’entraver le bonheur des autres.</p>
<p>Marcelle est fiancée à Alexis « son cousin ». Liée à l’intrigue mineure, son importance est donc limitée à celle-ci. Son nombre de répliques est faible par rapport aux protagonistes (217 vers), mais considérable eu égard aux autres personnages mineurs. Sa présence est restreinte (8 scènes) : elle apparaît à l’acte II (5 scènes sur 6) pour dénouer en partie l’intrigue secondaire. Au troisième acte, au cours de deux scènes, elle intervient comme confidente, complice d’Olympe, puis son discours laisse présager la conclusion de l’intrigue accessoire avec Alvare. Mise ainsi dans la confidence, Marcelle est la seule à détenir la vérité, qui sera enfin révélée à la scène 8 du dernier acte soit 25 scènes après qu’Olympe la lui a dite.</p>
<p>Marcelle est folle amoureuse d’Alexis, tandis que ce dernier avoue n’avoir que des tendresses de frères. Les reproches de Marcelle envers Alexis sont de son point de vue motivés. Son emportement violent figure la passion qui la dévore pour Alexis. Elle n’envisage l’absence d’Alexis que sur le plan amoureux : elle le trouve inconstant, supposant une autre conquête. Elle a à moitié tort, à moitié raison.</p>
<p>Une fois mise dans la confidence, Marcelle change radicalement. Son emportement fait place au repentir, son amour passionné se transforme en amitié. La colère s’éteint, la curiosité et la complicité s’éveillent. Elle fait preuve d’une grande générosité envers sa cousine en n’acceptant pas la part d’héritage qui lui revient et en concédant sa propre part à Olympe. Cependant, Marcelle montre un soupçon d’orgueil : Alvare est beaucoup trop empressé à son goût et elle exige qu’il la conquît avec plus de dignité. Peut-être que l’histoire d’Olympe l’inspire à mettre Alvare au défi. Il faut surtout attendre que la figure paternelle qu’incarne Léonard donne son accord.</p>
<p>Lucille n’est pas un personnage très présent. Elle est sur scène à trois reprises, son nombre de répliques s’élève à 93 vers. A l’acte III, scène 6 elle confie sa tristesse à la vice-reine d’être unie à un homme qui ne manifeste aucune attention à son égard, et se complait à faire la cour à d’autres dames en sa présence. A la scène suivante, les deux amants ont une explication, Lucille devient virulente, malgré la sincère déclaration d’amour de Carlos. Pour elle, c’est un éternel volage. Elle intervient une troisième fois au dernier acte, scène 4, et participe au dénouement en répudiant Carlos, et en décidant avec beaucoup d’audace de se marier à Pedre.</p>
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<head>Les amoureux</head>
<p>D. Pedre est l’ami de Carlos, d’ailleurs il apparaît sept fois sur scène, toujours en compagnie de Carlos. Il semble que ce soit un bon cavalier. Amoureux de Lucille, il y renonce initialement non pas parce qu’il est socialement inférieur à elle, mais parce qu’il estime que Carlos est un parti plus digne pour elle. On peut conclure que D. Pedre est un cavalier espagnol estimable.</p>
<p>D. Pedre est le confident de Carlos, il n’hésite pas à lui parler franchement. Son nombre de répliques se chiffre à 121 vers (à titre de comparaison les répliques d’Alvare sont évaluées à 95 vers). Plus réaliste, ses propos sont emplis de bon sens (v. 79, 210-217), et tendent à ramener Carlos à la raison (v. 988-998). Il lui est aussi dévoué (« Je veux ayder au vostre, & feray mon devoir, / Le zele supplera peut-estre à mon pouvoir » (v. 80-82, ou encore les v. 1001-1002).</p>
<p>Enfin D. Pedre est aussi l’informateur de Carlos : la pièce s’ouvre sur un rapport d’enquête, concernant l’identité de la personne qui habite le logis de ses rendez-vous avec l’inconnue.</p>
<p>Alvare est amoureux de Marcelle. Alexis et lui se sont mis d’accord : Alexis cède Marcelle, il lui en a fait la promesse, avant le lever de rideau, la veille : « Nous nous quittames hyer apparemment amis / Mais ce fut sur la foy que vous m’aviez donnée / Que vous n’achevriez jamais vostre hyménée » (v. 448-450).</p>
<p>C’est un personnage perfide. Il ne fait pas confiance à son ami à tel point qu’il l’espionne alors que les deux amants se séparent. Cette attitude ne témoigne pas d’une noblesse d’âme. Ses deux premières interruptions sur scène (II, 4 et 6) affirment un tempérament nerveux, « chaud ».</p>
<p>En effet, Alvare enferme en lui les entités <hi rend="i">furor/ratio</hi> ; il est surtout en proie à la folie (v. 502), à la fureur (le mot est prononcé aux v. 664 et 673 par Marcelle), qui s’accompagne d’une violence extrême et l’écarte de la raison : il oriente d’abord cet excès de violence contre lui (« il faut m’oster la vie avant que me l’oster » v. 460) puis il la dirige contre son « rival » Alexis en le provoquant en duel deux fois. Ses propos sont aussi excessifs, il profère des insultes. Le sentiment dominant est la jalousie fondée sur une mauvaise interprétation des gestes et des propos qu’il a vus et entendus. Il est dans l’erreur du fait que les apparences ne sont que des apparences, une déformation, un déguisement de la réalité.</p>
<p>Son tempérament excessif s’inscrit aussi dans sa facilité de passer d’un extrême à l’autre, de la fureur, de la rage au doux repentir. Son caractère instable, ses sursauts d’humeur déplaisent fortement à Marcelle, qui le soumet à prouver la dignité de son amour. Seule Marcelle pouvait le ramener à la raison. Il devient alors le gendre « idéal » et conquiert alors la sympathie de Léonard, père de Marcelle, qui se décide à l’unir à sa fille.</p>
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<head>Les rôles secondaires</head>
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<head>La reine</head>
<p>La vice-reine est la figure « royale » de la pièce. Elle met son autorité au service du bonheur de ses sujets. Elle n’incarne aucune opposition. Garante du bien-être, du bien vivre dans ce monde fabuleux, elle aspire au bonheur, à la fête.</p>
<p>Présente à six reprises, elle parle peu (76 vers). Confidente de Lucille (III, 5-6-7), elle tente d’abord de la réconcilier avec Carlos, et se place comme arbitre au cœur de leur débat.</p>
<p>Elle intervient finalement dans le dénouement de l’intrigue (les 3 dernières scènes), telle une fée qui agite sa baguette magique. Elle assure Olympe de son soutien, authentifie son union avec Carlos, et conclut l’heureux événement par un mariage. C’est à elle que revient la dernière réplique.</p>
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<head>Le père</head>
<p>D. Léonard, père de Marcelle, incarne d’abord l’autorité paternelle. Les intérêts de sa fille priment, il aspire surtout à faire un bon mariage, comme il l’indique à Marcelle, c’est un bon parti. Il est le premier à assaillir Alexis de reproches (I, 3), assimilant son absence à l’inconstance. Jusqu’à sa fuite, il le considèrera volage ; choqué par tant d’irrévérence, il s’en sépare sans ménagement, et le remplace promptement par Alvare.</p>
<p>Même s’il est autoritaire et qu’il semble régir l’avenir de sa fille, Léonard est un homme de parole. Il a promis d’accepter, sans le savoir, que sa part d’héritage revienne en plus à Olympe.</p>
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<head>Le valet</head>
<p>Alfonce est le vieux valet confident d’Alexis. Sa fonction ne se limite pas à l’action de la pièce. Elle est ancrée dès la naissance d’Olympe, puisqu’il est complice de la substitution d’enfant mise en place par le père d’Olympe. Un peu avant l’accouchement, il prête en effet son garçon qui lui venait de naître pour le placer dans le lit de la future maman. Il a aussi une fille, évoquée aux v. 234 et 325.</p>
<p>Alfonce joue aussi un second rôle : il participe au petit spectacle que met en scène Olympe. Il organise la préparation de l’appartement d’Olympe, la prison dorée qui accueillera Carlos (I, 3) : « Faites qu’avec grand soin on pare promptement / Six pièces de plein pié dans mon appartement. Qu’on y face trouver un concert magnifique, » etc.). Il interprète aussi le rôle de garde et transmet les billets doux d’Olympe à Carlos (IV, 5 et 6 ; V, 5).</p>
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<head>Le personnel « domestique ».</head>
<p>Quatre hommes masqués enlèvent Carlos, des gardes, deux dames font office de servantes, et un page complètent la liste des acteurs.</p>
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<head>Étude thématique</head>
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<head>L’amour courtois, l’amour galant</head>
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<head>Une relation de vassalité</head>
<p>La <hi rend="i">Belle Invisible</hi> met en œuvre l’intrigue amoureuse au détriment de l’intrigue secondaire du travestissement. Elle exploite non pas la naissance de l’amour, mais la crise du sentiment amoureux et les aboutissants de celui-ci, parfois inattendus et soudains. Olympe et Carlos forment le couple central de la pièce, autour d’eux évoluent et se constituent deux autres couples. L’amour réciproque qui lie nos deux protagonistes correspond à l’amour courtois qui unissait la Dame et un chevalier dans les romans d’aventures du Moyen Âge.</p>
<p>C’est en effet un rapport de vassalité qui s’établit entre Carlos et sa dame, la belle invisible ; Carlos cultive une vénération sans borne, comme l’atteste ses propos :</p>
<quote>
<l>« Adorons la chimere & paissons nous de vent » (I, 1 v. 70)</l>
<l>« J’aimois sans connoissance une invisible Amante,</l>
<l>Et l’aimois toutefois d’une ardeur vehemente.</l>
<l>Les visibles objets m’estoient moins précieux,</l>
<l>J’avois plus de creance à ma foy, qu’ à mes yeux ; » (I, 1 v. 115-118)</l>
</quote>
<p>Il avoue à son inconnue l’estimer plus que la duchesse d’Ossonne : « Je vous y reconnoy dessus la Vicereine » (v. 152). Carlos prête même serment : à la question de son inconnue « N’aimerez vous que moy, l’oserez vous jurer ? » (v. 154), il « en jure tous les Dieux » au vers suivant.</p>
<p>La Dame s’érige en suzeraine, elle domine de manière absolue. Son pouvoir s’exerce surtout par son discours, mais aussi par son charme qui se dégage de sa prestance : Carlos parle de « son port, sa bonne mine, & son esprit charmant [qui] / Tous seuls d’un insensible auroient fait un Amant » (v. 13-14). « Celle qui [l’] a rangé desja sous son empire / A l’esprit admirable » affirme Carlos à son confident D. Pedre (v. 20), à tel point qu’il « cede à l’Amour qui ne l’a pas voulu », « il [l’] a faite icy [sa] Souveraine » (v. 150-151). Une fois cette relation courtoise établie, la femme est placée au centre de l’univers, elle devient pour l’homme un idéal.</p>
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<head>La femme, un idéal voilé</head>
<p>La mystérieuse inconnue est en effet considérée comme un idéal de beauté malgré ses attributs physiques cachés. Carlos est ébloui devant son charme, sa majesté, sa main, sa voix, ses yeux qui lui permettront de la reconnaître entre toutes à la fin de l’épreuve.</p>
<p>Il est d’abord séduit par son « ton de voix / Qui seul au plus rebelle auroit donné des loix » (v. 97-98). Traditionnellement, la séduction est accomplie par le regard (<hi rend="i">Leurs yeux se rencontrèrent</hi>), ici « <hi rend="i">Le charme de la voix</hi> » devance l’appel du regard. Néanmoins, lors des différentes rencontres qui suivent ce coup de foudre, Carlos la reconnaît à « ce mesme œil qui [le] charme et [le] tue » (v. 128). C’est aussi ce regard qu’il identifie à la fin de la pièce, chez la vice-reine, lorsqu’il est invité à démasquer son inconnue : « Voicy mon inconnue, & suis trop glorieux, / De voir encor son cœur au travers de ses yeux. » (v. 1710-1711).</p>
<p>Carlos découvre avec cette belle invisible les effets de l’amour, à tel point qu’il la considère comme une divinité. Le fait qu’elle apparaisse masquée, parfois de manière furtive, comme un fantôme ou un esprit, donne à Carlos l’impression d’avoir à faire à une chimère. Pourtant, il est conscient de sa beauté qui lui permet de la placer au rang d’idole : « Elle est toutte divine, elle est toute adorable, / Et l’Univers n’a rien qui luy soit comparable. » (v. 75-76).</p>
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<head>L’aventure : objet de l’amour courtois</head>
<p>Nous avons signalé qu’entre Carlos et Olympe s’est établi un rapport de force identique au schéma féodal Dame / vassal. La courtoisie placée au cœur de cette relation exige la noblesse de cœur, d’esprit, de naissance, la bonne éducation sous toutes ses formes. Elle suppose la connaissance des usages, l’aptitude à se comporter avec distinction dans le monde, l’exercice parfait de la chasse et de la guerre, et l’exercice parfait de la conversation pratiquée avec raffinement. En ce qui concerne notre héros, il n’a plus à prouver sa noblesse, ni ses qualités de guerrier.</p>
<p>La courtoisie n’est pleinement accomplie que si l’amour ne vient redoubler les qualités de l’homme courtois. Aussi l’amant courtois fait de celle qu’il aime sa Dame, pour laquelle il se met en quête d’aventures pour lui montrer la grandeur de son amour. Dans la <hi rend="i">Belle Invisible</hi>, la femme soumet à son amant une série d’épreuves qu’il reçoit comme une aventure, terme qui revient souvent dans son discours.</p>
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<head>Le spectacle</head>
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<head>Un monde merveilleux</head>
<p>L’acte IV consiste à mesurer la constance de Carlos, aussi tous les moyens sont-ils mis en œuvre pour tenter de le fléchir. D’abord, le « lieu de délice » (v. 1044) déborde de richesses : « Que cette chambre est belle, & bien meublée ! », « Que tout ce que je voy me paroist magnifique ! », « Je croy que c’est icy la demeure des Dieux ! » s’exclame D. Carlos, à mesure qu’il découvre l’endroit où il est retenu (v. 1086, 1102, 1294).</p>
<p>La générosité des dames masquées, la complicité d’un des gardes, les propos rassurants d’un des soldats qui l’a enlevé témoignent aussi du merveilleux. Ce ne sont pas des réactions habituelles : dans un conte traditionnel, on attendrait que la personne à l’origine du rapt soit un opposant au héros. Par conséquent, il devrait être retenu avec toute la malveillance qui caractérise l’opposant. Or, ici, Carlos bénéficie de tous les égards possibles et inimaginables. Tous sont des adjuvants, au petit soin pour lui et sont à sa disposition. Le dévouement et le service majestueux des dames, la complicité d’un garde lui montrent qu’il n’est pas en terre ennemie.</p>
<p>Enfin, le merveilleux laisse entendre l’intervention de la magie. L’art magique est évoqué dans la lettre au brave D. Carlos que lui fait parvenir son inconnue : « <hi rend="i">Mon Amour m’a forcée à recourir aux charmes. / (…) L’art magicque m’apprend qu’on vous tient arresté</hi> », IV, 5. La magie n’est pas représentée sur scène puisqu’il s’agit d’une ruse d’Olympe pour faire croire à Carlos que sa geôlière et l’inconnue sont deux personnes distinctes. Par conséquent, dans notre pièce, le merveilleux n’a rien de magique, il suffit simplement à créer une atmosphère féerique de pays enchanté et enchanteur pour convaincre Carlos que le bonheur s’y cache.</p>
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<head>Entre rêve et réalité</head>
<p>Carlos ne parvient pas à déterminer s’il est victime d’un enchantement ou si ce qu’il voit est vrai. Il qualifie sa prison de « Palais enchanté », de « demeure des Dieux ». Lorsque la lumière se fait une première fois (IV, 1), il croit que ses « yeux sont encore enchantez » (1059), il s’étonne : « sont-ce illusions, ou sont-ce veritez ?» (1060). Pour désigner le lieu, il procède par balancement antithétique : « Voyons si cette chambre est feinte ou véritable » (1062), « Ou ce Palais superbe est vain & enchanté, / Ou par une déesse il doit estre habité » (1095-1096).</p>
<p>Le passage de l’obscurité à la lumière accroît le sentiment d’enchantement. A la scène 3, Carlos dort, et lorsqu’il est sur le point de se réveiller, Olympe ordonne à son page de se retirer avec son flambeau (v. 1172). Une dizaine de vers plus loin, elle entre à nouveau de manière théâtrale précédée de deux dames et d’un page qui portent la lumière. Ce passage du sommeil au réveil, de l’obscurité à la clarté renforce l’oscillation entre le vrai et l’illusion.</p>
<p>Pourtant Carlos fait appel à ses sens pour vérifier la réalité du lieu : « Je <hi rend="i">sens</hi> de bons verrous, & des grilles par tout, / Ma patience icy trouve une ample <hi rend="i">matière</hi> » (1056-1057), « <hi rend="i">Voyons</hi> si cette chambre est feinte ».<note place="bottom">Nous soulignons.</note> Malgré tout, il ne peut s’empêcher d’être en proie au doute : « si c’estoit mon aimable invisible, / (…) Et la taille, & les yeux que j’ay veu par deux fois, / Y respondent (…) Elle pourroit enfin m’avoir joüé ce tour (…) Il faut que sur ce doute encor je la revoye » (1245-1253). L’esprit de Carlos est donc soumis à un spectacle où sa geôlière veut faire voir, être vue. Pour Carlos, c’est une épreuve de plus, une machination, pour les spectateurs, c’est un pur moment de délectation, de bonheur.</p>
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<head>Un divertissement</head>
<p>Au sens premier du terme, le spectacle est un ensemble de choses qui attire le regard, susceptible d’éveiller des émotions. J. Schérer indique dans la <hi rend="i">Dramaturgie classique</hi> (p. 160-161) que le spectateur populaire au XVII<hi rend="sup">e</hi> est friand de spectacle, de tout ce qui peut régaler les yeux. La diversité des lieux, les costumes, les fêtes, les péripéties, tout cela régale le spectateur.</p>
<p>En ce qui concerne notre pièce, c’est à un pur divertissement auquel le public a été préalablement préparé : plusieurs indices dans le texte laissent pressentir ce spectacle. Il sait dès le départ qu’Alexis est une femme, qu’elle est l’inconnue, et qu’elle organise une fête (I, 3 : « concert », « collation »). L’objectif de ce spectacle est réitéré par Olympe au v. 1171 : « Faisons de sa constance une espreuve dernière », le public sait donc qui se cache derrière le rapt de Carlos. L’illusion n’est donc pas orientée vers le public, elle ne concerne que D. Carlos.</p>
<p>Le spectacle donne à voir, aussi le cérémonial est-il souligné de nombreuses didascalies, permettant de régler les mouvements comme une danse, un ballet. L’acte IV est le seul acte qui comporte des indications scéniques très précises, qui simplifient la mise en scène et permettent au lecteur de se représenter la scène : scène 2 « <hi rend="i">Deux dames masquées entrent en faisant la reverence avec tous les preparatifs pour un superbe couvert ; un Page masqué les précede</hi>, » etc. Un peu plus loin, « <hi rend="i">Pendant qu’on leve le couvert, on fait signe à des Musiciens de chanter, il se fait un beau concert</hi> » etc.</p>
<p>Ces didascalies indiquent non seulement les gestes, mais certaines régissent aussi des attitudes, et d’autres encore ont un caractère subjectif : (scène 2) « superbe<hi rend="i"> couvert</hi> », « <hi rend="i">il se fait un</hi> beau <hi rend="i">concert auquel une de ces dames masquées, qui a la voix</hi> belle », « superbe <hi rend="i">deshabiller sur une</hi> riche <hi rend="i">toillette</hi> », (scène 3) « <hi rend="i">Olympe passe</hi> gravement <hi rend="i">devancée par ces filles masquées</hi> ».</p>
<p>Une autre didascalie à la fin du troisième acte prête à sourire tant l’inquiétude de l’auteur pour la mise en scène est évoquée III, 9 : « <hi rend="i">Olympe doit icy parestre en femme : mais comme elle n’aura pas encor eû peut-estre le temps de s’habiller pourveu qu’elle soit coiffée il suffit, on ne luy verra que la teste, & encore voilée.</hi> » La précision de ces didascalies indique d’une part que Boisrobert est un écrivain et un homme de théâtre qui se soucie de l’œuvre écrite et de la représentation de celle-ci, ce qui n’est pas le cas de beaucoup d’auteurs au XVII<hi rend="sup">e</hi>, comme le souligne J. v. Schérer.<note place="bottom"><hi rend="i">Op. cit</hi>, page 157.</note></p>
<p>La « pompe » confère à ce cérémonial un degré supplémentaire dans le spectacle : le mot est employé par Carlos, lorsqu’il aperçoit sa geôlière la première fois (v. 1177) « quelle pompe & quelle majesté » ; le jardin « respond bien au Palais enchanté » (v. 1289), le « Palais est charmant » (v. 1331), le « lieu est délicieux » (v. 1335).</p>
<p>La collation entend créer une ambiance conviviale, mais Carlos la refuse, de peur d’être empoisonné, et il affirme avoir déjà mangé, heureusement sinon l’action s’en trouverait fortement ralentie, et ce serait inutile pour le déroulement de l’action.</p>
<p>La musique participe au spectacle, elle introduit des intermèdes, réjouit le spectateur. Le chant pourrait avoir une fonction enchanteresse tel le chant des sirènes, mais ce n’est pas la finalité envisagée.</p>
<p>La chanson a en effet un double rôle. Elle reproduit dans un premier temps la vérité : Carlos aime une invisible. Miroir de la vérité, elle sert à ce que Carlos soit désabusé (« desengaño »), elle est aussi une invitation à une bonne conduite. Reproduction dans un premier temps, elle retient les termes du paraître (« qui parest bizarre & fantasque », « chimere », « voilé », « masque »). Révélation dans un second temps, elle retient les termes de l’être (« voyez », « beauté visible & veritable »). Le vraisemblable et le vrai sont sollicités, Carlos est d’autant plus sûr d’aimer son invisible : l’idée est énoncée dans son madrigal adressé à sa geôlière : « Qu’elle sçache que j’aime, & qu’il m’est impossible, / J’adore une invisible », et il lui renouvelle de vive voix cette pensée, v. 1243 : « Je serois pour elle, & constant, & sensible ». Si le spectacle divertit le spectateur, il agit sur D. Carlos. Olympe veut qu’il lui soit fidèle, et en même temps, elle le soumet à la tentation de la richesse, de la beauté, de la grâce. Plaisir du regard, plaisir de l’ouïe, le spectacle ordonnancé correspond bien à l’attente du public.</p>
<p>Le spectacle réside aussi dans l’illusion d’un théâtre dans le théâtre : même si ce spectacle ne crée pas une rupture avec les précédents actes, il n’en demeure pas moins extra-ordinaire. Assurant la continuité de l’action (l’épreuve de la constance de Carlos est annoncée dès l’exposition), il met en attente le dénouement final. Cela ne veut pas dire que ce quatrième acte est de la pure décoration, mais l’épreuve aurait pu être moins théâtrale et plus dramatique (au sens étymologique : <hi rend="i">drama</hi> signifie « action »). La théâtralité a déjà été suggérée dans le caractère solennel du cérémonial des dames, des gestes, de la grâce d’Olympe, des divers instruments du spectacle. Mais on peut aussi parler de théâtralité dans la mesure où certains personnages endossent et jouent un nouveau rôle : Alfonce se dédouble et joue le rôle d’un garde. Cette information n’est donnée qu’au lecteur, peut-être pour ne pas troubler les repères des spectateurs. Il agit conformément aux ordres d’Olympe donnés en coulisse. La fille d’Alfonce joue aussi le rôle d’une dame masquée : en effet, à la scène 3, du premier acte Alexis demande que « [sa] fille y mene quand & foy / Quelque amie, & bien faitte » (v. 325-326).</p>
<p>Quant à Olympe, c’est le seul passage de la pièce où elle est elle-même : elle apparaît sous l’habit féminin, masquée puis à visage découvert. Néanmoins, elle feint d’être choquée de l’attitude de Carlos qui aime une inconnue, situation qu’elle a elle-même créée. Puis, devant sa persistance à aimer son fantôme, sa chimère, elle feint d’être en courroux : « Vangeons-nous » (v. 1255). Finalement, elle adopte une attitude faussement tragique, sans trop en faire : « Carlos va pour jamais de mes yeux s’esloigner, / Et ces pleurs malgré moy luy monstrent ma foiblesse ; / Qu’il s’en aille, il est libre, ah je meurs de tristesse ! / Sa bouche de ma mort a prononcé l’Arrest. » (v. 1374-1376). Olympe tout au long de la pièce est toujours prise entre deux rôles (l’inconnue et Alexis). Au cours de ce petit spectacle, elle peut enfin se montrer, mais doit alors masquer ses propres réactions. Elle masque ses opinions pour mieux dévoiler son visage.</p>
<p>Pour parfaire sa ruse, pour faire croire qu’une tierce personne, autre que son inconnue, l’aime, Olympe fait parvenir à Carlos un billet de sa belle invisible qui l’exhorte à ne pas succomber à la tentation, aux charmes que dégage sa geôlière.</p>
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<head>Le déguisement source de l’illusion dans le théâtre de l’être et du paraître</head>
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<head>Situation et origines littéraires</head>
<p>Selon G. Forestier<note place="bottom">Esthétique de l’identité, <hi rend="i">op. cit</hi>.</note>, la décennie 1650-1659 n’est pas marquée par une forte production dramatique (115 pièces), mais en matière de pièces contenant des déguisements, elle détient le record : 65 pièces. Notre <hi rend="i">Belle Invisible</hi> date de 1656, rappelons-le, aussi entre-t-elle dans ce décompte. Ce motif du déguisement est utilisé tant dans la comédie que dans la tragi-comédie, et même dans la tragédie. Le phénomène a d’abord atteint le genre comique, avant de contaminer les genres sérieux.</p>
<p>Les formes de déguisement varient et confèrent plus ou moins d’importance au personnage qui le porte ou qui l’invente : le masque, le déguisement, le mensonge maquillent, transforment ce personnage, à son insu parfois. Les issues de ce procédé sont aussi diverses, heureuses, malheureuses …</p>
<p>G. Forestier signale que le travesti de naissance trouve son origine dans les <hi rend="i">Métamorphoses</hi> d’Ovide (IX) : la mère d’Iphis fait passer sa fille pour un garçon en raison de la menace de mort qui pesait sur l’enfant, son père avait juré tuer le nouveau-né si c’était une fille. Ce thème a été repris au XVIe siècle par Piccolomini (<hi rend="i">Hortensio</hi>, 1560), et Secchi (<hi rend="i">L’Interesse</hi>, 1581). En France, au XVIIe siècle, le premier inspire d’Ouville (<hi rend="i">Aimer sans savoir qui</hi>), le second influence Molière (<hi rend="i">Le Dépit Amoureux</hi>). L’un et l’autre gardent l’idée de départ (travestir un enfant) et attribuent à leur pièce une motivation financière, la captation d’un héritage.</p>
<p>La conquête masquée figure quant à elle dans le fonds romanesque : elle est déjà à l’œuvre dans <hi rend="i">L’Astrée</hi> d’Honoré d’Urfé. En effet, Céladon chassé par Astrée, tente de la reconquérir sous le nom et l’habit d’Alexis.</p>
<p>Ce procédé est repris dans la quarante-troisième nouvelle de <hi rend="i">L’Heptaméron</hi> de Marguerite de Navarre. Jambique est une demoiselle qui n’ose pas vivre en public une relation amoureuse de peur de perdre sa réputation. Elle s’éprend d’un jeune homme qu’elle séduit masquée. Elle lui fait promettre de ne jamais chercher à la connaître. Un jour, le jeune homme laisse sur sa robe sans qu’elle le voit une trace de craie, qui l’aidera à la reconnaître sans difficulté ; le stratagème réussit, et il lui déclare ouvertement son amour. Jambique est furieuse d’avoir été trahie et met fin à leur histoire.</p>
<p>Nous retrouvons la conquête masquée chez Scarron dans le <hi rend="i">Roman Comique</hi>. D’ailleurs, le chapitre IX du premier livre de ce roman s’apparente aussi à l’Histoire de Timante et de Parthénie au livre premier du <hi rend="i">Grand Cyrus</hi> de Madeleine de Scudéry.</p>
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<head>Les personnages déguisés : déguisements conscients, fondamentaux et secondaires</head>
<p>Dans notre pièce, Olympe, Alfonce et sa fille sont déguisés en conscience. La première est travestie dès sa naissance. Par la suite, elle entreprend (avant le lever de rideau) de séduire masquée un jeune cavalier dont elle tombée amoureuse. Ce masque lui permet d’éprouver la constance de ce prétendant.</p>
<p>Quant à Alfonce et sa fille, ils endossent un costume qui modifient leurs rôles. La jeune fille, qui ne figure pas dans la liste des personnages, joue une « dame masquée » au service d’Olympe. Quant à Alfonce, qui apparaît d’abord sur scène en sa qualité de valet au côté d’Alexis, est ensuite enrôlé par Olympe pour jouer un des quatre gardes qui assurent la surveillance de la demeure d’Olympe. Il se peut alors qu’il ait participé à l’enlèvement de D. Carlos.</p>
<p>Les objectifs de ces changements d’apparence, de sexe et de condition diffèrent : la captation d’un héritage, la conquête amoureuse et la participation à un petit spectacle interne à la pièce sont les raisons de ces déguisements.</p>
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<head>Signalisations dans le texte : information du public</head>
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<head>Description physique et nomination</head>
<p>Les déguisements de notre pièce ne bénéficient pas d’une signalisation, d’une description qui permettraient au lecteur de s’en faire une représentation mentale précise, puisque la pièce est destinée avant tout à une représentation publique. En ce qui concerne le travestissement d’Olympe qui a été mis en place avant le début de l’action, l’indication textuelle qui informe le spectateur et le lecteur intervient, rappelons-le, dès le premier acte. Les signes des deux autres déguisements procèdent pour l’un des didascalies (« Deux Dames viennent masquées… », IV, 1), l’autre d’une didascalie et d’une indication textuelle. Signalé au lecteur par Boisrobert, le déguisement passe inaperçu aux yeux du spectateur : la didascalie entre les v. 1343 et 1344 attire en effet l’attention du lecteur et l’informe que « <hi rend="i">le garde</hi> (…) est toujours<hi rend="i"> Alfonce</hi> ».</p>
<p>Olympe pour son destinataire est une parfaite inconnue, et elle entretient cet anonymat au profit de son entreprise amoureuse. Alfonce et sa fille ne sont pas nommément appelés, ils ne sont que des rôles (une dame, un garde, un vieillard).</p>
<p>Dans le texte, la règle consiste à indiquer non pas le nom d’emprunt, mais le nom qui est assigné dès le départ au personnage tout au long de son rôle fictif. Boisrobert n’est pas parvenu à respecter cette règle : au sein d’une même scène, il indique tantôt Olympe, tantôt Alexis, alors que sur scène le personnage joue son rôle d’Alexis.</p>
<p>Cependant, quand Olympe parle au nom d’Alexis à une personne qui ignore qu’elle est femme, le masculin est employé : par exemple, à Marcelle, Alexis explique son absence ainsi :</p>
<quote>
<l>« Inhabile aux tournois, je me suis advisé</l>
<l>De courir par la ville en femme desguisé. » (II, 2, v. 363-364)</l>
</quote>
<p>Dès que la vérité est révélée à Marcelle, le féminin est adoptée dans le discours d’Alexis :</p>
<quote>
<l>« Sans ce bien mal acquis [l’héritage], je puis me rendre heureuse » (II, 5, v. 641)</l>
</quote>
<p>C’est la raison pour laquelle est employé le féminin devant Alfonce, à la scène 2 du premier acte :</p>
<quote>
<l>« Que de force galans je fus sollicitée »(I, 2, v. 236)</l>
</quote>
<p>Le texte fournit subtilement des indications sur le déguisement du personnage principal.</p>
</div>
<div>
<head>Information</head>
<p>Le déguisement conscient d’Olympe est évoqué, rappelons-le, par Alfonce au cours d’une conversation en pleine rue en appelant « Madame » sa maîtresse déguisée en Alexis. Boisrobert a su surmonter la difficulté d’introduire le déguisement de manière naturelle. Rares sont les pièces où un déguisement est révélé de cette façon. Un exemple similaire est remarquable dans la <hi rend="i">Jalouse d’elle-mesme</hi>, de Boisrobert. Les raisons de ce déguisement sont à peine esquissées car il faut ménager le suspense.</p>
</div>
</div>
<div>
<head>Fonctions dramatiques et dramaturgiques</head>
<p>Les déguisements accessoires n’ont aucune incidence sur l’intrigue et son déroulement. Les dames masquées de la <hi rend="i">Belle Invisible</hi> ont une fonction dramaturgique qui assure le spectacle du quatrième acte ; elles n’assument qu’un rôle de figurantes. Alfonce joue aussi un rôle de figuration et d’intermédiaire, puisqu’il transmet un message de son inconnue à Carlos.</p>
<p>Le fait qu’Alexis soit une femme travestie en homme s’explique par la volonté (d’un père) de capter un héritage. En ce qui concerne la séduction masquée elle recouvre plusieurs motifs : l’effet de mode, la pudeur féminine, le mystère et le charme attestent du spectacle que l’auteur veut attribuer à son œuvre. Sur le plan dramaturgique, elle trouve aussi une explication : le travestissement repose sur le costume, or, si Olympe se montrait à visage découvert, les traits d’Alexis pourraient être reconnus et faire échouer son entreprise.</p>
<p>Le déguisement fondamental d’Olympe a pour principale conséquence de semer la confusion chez son destinataire : Carlos voit son inconnue en toutes les belles masquées. Sa prestation dans le défi amoureux est ainsi mis en péril, et cette confusion risque de le faire passer pour un volage.</p>
</div>
<div>
<head>Le déguisement au service de l’action</head>
<p>Le masque est ainsi le support de la séduction invisible : empêchée à l’origine par un travestissement qu’elle n’a pas désiré et qu’elle assume, Olympe est contrainte de ruser pour charmer Carlos. Alors que son costume d’homme est un obstacle, le masque est un auxiliaire.</p>
<p>Paradoxalement, le masque permet à Olympe de cacher son travestissement et de s’épanouir en tant que femme. Masquée, Olympe peut jouer pleinement les séductrices, et conquérir Carlos. Il n’y a qu’à entendre celui-ci se confier à D. Pedre pour s’en convaincre :</p>
<quote>
<l>L’amour jusques-là ne m’avoit rien esté ;</l>
<l>J’esprouvay de ce jour son pouvoir manifeste :</l>
<l>Vous me croirez assez si vous oyez le reste.</l>
<l>Cette beauté voilée en mon cœur s’imprima,</l>
<l>Et mon amour bizarre aussi tost s’y forma :</l>
<l>J’aimois sans connoissance une invisible Amante,</l>
<l>Et l’aimois toutefois d’une ardeur vehemente.</l>
<l>Les visibles objets m’estoient moins precieux,</l>
<l>J’avois plus de creance à ma foy, qu’à mes yeux ;</l>
<l>Ainsi que sans espoir j’aimois sans apparence. (I, 1, v. 110-119)</l>
</quote>
<p>« Aimer sans connoissance » est un motif qui revient fréquemment dans notre texte. L’amour place sous son joug Carlos et le rend esclave de la vision charmante de cette mystérieuse femme dès les premiers instants. La séduction et la conquête ont donc réussi par le biais du masque, il ne reste plus qu’à éprouver la constance du jeune homme.</p>
<p>Ainsi la morale de l’histoire de cette <hi rend="i">Belle Invisible</hi> est multiple : en premier lieu, il ne faut pas se fier aux apparences (l’absence d’Alexis, la recherche effrénée de la belle inconnue par Carlos au bal ont conduit leur entourage à les juger à tort inconstant et volage). En second lieu, le charme de l’esprit, la beauté du cœur, prévalent sur la beauté physique. Le mystère de l’identité invite Carlos à faire confiance à son cœur plus qu’à ses yeux. Le cœur révèle l’être alors que les yeux embellissent le paraître : « on ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux ».<note place="bottom">Antoine de Saint-Exupéry, <hi rend="i">Œuvres complètes</hi>, tome 2, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1999. Chapitre XXI, p. 298.</note></p>
</div>
</div>
<div>
<head>Notes sur la présente édition :</head>
<p>Il n’existe qu’une édition de <hi rend="i">La Belle Invisible ou la Constance Esprouvée</hi>, exécutée en 1656 par le libraire Guillaume de Luyne [B.N. : YF-7036, MFICHE YF-7036]. Nous avons trouvé également une édition de 1660 [B.N Z ROTSCHILD-4009], établie par Nicolas Raillot à Anvers, mais cette édition est une version pirate, puisque le privilège en 1656 n’accorde qu’au seul de Luyne le droit, pendant neuf ans, d’imprimer ce texte. Néanmoins, elle nous a permis de rectifier quelques erreurs du texte de 1656.</p>
<div>
<head>Description de la première page de l’édition établie</head>
<p>I : LA BELLE / INVISIBLE, / ou / LA CONSTANCE / ESPROUV’EE. / Par Boisrobert. [vignette : corbeille de fleurs] / A PARIS / Chez GUILLAUME DE LUYNE, Libraire / Juré au Palais, dans la Salle des / Merciers, à la Justice. / M. DC. LVI. / <hi rend="i">Avec Privilege du Roy.</hi></p>
<p>II : verso blanc.</p>
<p>III-IV : A MONSEIGNEUR DE BELLIEVRE, PREMIER PRESIDENT. (épître dédicatoire imprimée en caractère italique)</p>
<p>V : <hi rend="i">Extrait du privilège du Roy</hi>. (avec l’achevé d’imprimer du 1<hi rend="sup">er</hi> Juin 1656).</p>
<p>VI : NOMS DES ACTEURS.</p>
<p>1-90 : texte de la pièce.</p>
</div>
<div>
<head>Établissement du texte</head>
<p>Nous avons différencié i et u voyelles, j et v consonnes, conformément à l’usage.</p>
<p>Nous avons ajouté les accents diacritiques pour distinguer a / à et ou / où.</p>
<p>Nous avons décomposé en -ss- le sigle ß qui n’apparaît qu’une fois dans le madrigal qu’écrit D. Carlos à l’acte IV, scène 2, entre les v. 1150 et 1151.</p>
<p>Nous avons conservé la ligature &.</p>
</div>
<div>
<head>Corrections orthographiques</head>
<p>V. 39 : glore / gloire ; 93, presle / presse ; 109, D. Dedre / D. Pedre ; 173, estendre / esteindre ; 180, maisteisle / maistresse ; 456, flattojt / flattoit ; 504, forte / fort ; 527, tort / fort ; 574, qui / que d’après 1660 ; 712, assemblé / assemblée ; 738, perlant / parlant ; 770, sous / sans ; 783, Avare / Alvare ; 844, duchesle / duchesse ; 1004, tien / rien ; 1116, enrretenir / entretenir ; 1135 adverrir / advertir ; 1250, jamajs / jamais ; 1287, ouverre / ouverte ; 1292, milles / mille ; 1336, tien / tiens ; 1374, s’eslongner / s’esloigner ; 1442, connojstrois / connoistrois ; 1459, indiscrete / indiscrerte ; 1549 de / et ; 1675 nonveaux / nouveaux.</p>
<p>V. 215 : d’après l’édition de 1660, nous avons corrigé « nous » en « vous ».</p>
<p>V. 1129, ajout de « est ».</p>
<p>V. 1399, <hi rend="i">vous a-telle</hi> / <hi rend="i">vous a-t-elle</hi>.</p>
<p>V. 1146, accord de l’adjectif avec le nom : <hi rend="i">d’autres puissance</hi> / <hi rend="i">d’autre puissance</hi> ; « puissance » ne peut être que singulier, si on veut respecter la règle de la liaison supposée, car rime avec « innocence ».</p>
</div>
<div>
<head>Séparations de mots</head>
<p>V. 39, jay / j’ay ; 77, dardeur / d’ardeur ; 108, milieud e / milieu de ; 150, la voulu / l’a voulu ; 168, jouïs / j’ouïs, 562, jusquicy / jusqu’icy, 809, ma / m’a ; 1303, lay / l’ay ; 1483 delle / d’elle ; 1529, ma / m’a ;</p>
</div>
<div>
<head>Rapprochements de mots</head>
<p>V. 477, <hi rend="i">je ne v’y</hi> / <hi rend="i">je ne vy</hi> ; <hi rend="i">j’amais</hi> / <hi rend="i">jamais</hi> ; 650 et 677, <hi rend="i">m’on</hi> / <hi rend="i">mon</hi> ; 683, <hi rend="i">v’ay</hi> / <hi rend="i">vay</hi> ; 850, <hi rend="i">l’a</hi> / <hi rend="i">la.</hi></p>
</div>
<div>
<head>Les accents</head>
<p>V. 600 (<hi rend="i">légué</hi>), 898 (<hi rend="i">donné</hi>). Supprimés aux v. 226 (<hi rend="i">ày</hi> / <hi rend="i">ay</hi>), à la didascalie entre les v. 1099-1100, et au v. 1564 (<hi rend="i">a là</hi> / <hi rend="i">à la</hi>).</p>
</div>
<div>
<head>Corrections de la ponctuation</head>
<table rend="left">
<row>
<cell rend="left middle">v. 32</cell>
<cell rend="middle">A dessein de voir Naples estant party d’Espagne.</cell>
<cell rend="middle">A dessein de voir Naples estant party d’Espagne,</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 450</cell>
<cell rend="middle">Que n’achevriez jamais vostre Hyménée ?</cell>
<cell rend="middle">Que vous n’achevriez jamais vostre Hyménée ;</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 578</cell>
<cell rend="middle">Que vois-je !</cell>
<cell rend="middle">Que vois-je ?</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 679</cell>
<cell rend="middle">Cher Alexis ne m’abandonnez pas ?</cell>
<cell rend="middle">Cher Alexis ne m’abandonnez pas !</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 691</cell>
<cell rend="middle">Qu’il a l’air noble & doux, qu’il dance en honneste homme ?</cell>
<cell rend="middle">Qu’il a l’air noble & doux, qu’il dance en honneste homme !</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 719</cell>
<cell rend="middle">M’a-til pas cajollée aussi-bien que les autres,</cell>
<cell rend="middle">M’a-til pas cajollée aussi-bien que les autres ?</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 758</cell>
<cell rend="middle">Belle & chere cousine enfin declarez vous ?</cell>
<cell rend="middle">Belle & chere cousine enfin declarez-vous !</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 777</cell>
<cell rend="middle">Je vous ay dit comment j’esprouveray sa foy.</cell>
<cell rend="middle">Je vous ay dit comment j’esprouveray sa foy,</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 867</cell>
<cell rend="middle">Lucille d’où vient cette morne tristesse,</cell>
<cell rend="middle">Lucille d’où vous vient cette morne tristesse ?</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 947</cell>
<cell rend="middle">Si je perds le respect, pardonnez moy Madame i</cell>
<cell rend="middle">Si je perds le respect, pardonnez moy Madame !</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 1031</cell>
<cell rend="middle">Accourez, venez viste à son aide,</cell>
<cell rend="middle">Accourez, venez viste à son aide !</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 1102</cell>
<cell rend="middle">Que tout ce que je voy me paroist magnifique ?</cell>
<cell rend="middle">Que tout ce que je voy me paroist magnifique !</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 1133</cell>
<cell rend="middle">Qui dira si Madame est encore éveillée,</cell>
<cell rend="middle">Qui dira si Madame est encore éveillée ?</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 1377</cell>
<cell rend="middle">Sa bouche de ma mort a prononcé l’Arrest ;</cell>
<cell rend="middle">Sa bouche de ma mort a prononcé l’Arrest.</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 1412</cell>
<cell rend="middle">La peut-elle ignorer, tout le monde en murmure,</cell>
<cell rend="middle">La peut-elle ignorer ? tout le monde en murmure,</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 1433</cell>
<cell rend="middle">Sous ce nom qu’on suppose une autre pense, à nous,</cell>
<cell rend="middle">Sous ce nom qu’on suppose une autre pense à nous,</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 1484</cell>
<cell rend="middle">Esprit vain, cœur ingrat n’avez-vous point de honte ;</cell>
<cell rend="middle">Esprit vain, cœur ingrat n’avez-vous point de honte ?</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 1538</cell>
<cell rend="middle">De quelle part amy,</cell>
<cell rend="middle">De quelle part amy ?</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 1622</cell>
<cell rend="middle">Mais dittes nous comment.</cell>
<cell rend="middle">Mais dittes nous comment ?</cell>
</row>
</table>
</div>
<div>
<head>Ponctuation ajoutée</head>
<table rend="left">
<row>
<cell rend="center middle"/>
<cell rend="middle">Texte de 1656</cell>
<cell rend="middle">Corrections</cell>
</row>
<row>
<cell rend="center middle">v. 170</cell>
<cell rend="middle">Dont, avec tant de soin, vous vous estes enquis</cell>
<cell rend="middle">Dont avec tant de soin, vous vous estes enquis.</cell>
</row>
<row>
<cell rend="center middle">v. 204</cell>
<cell rend="middle">Mais puis-je dans ce bal esperer vostre vue</cell>
<cell rend="middle">Mais puis-je dans ce bal esperer vostre vue ?</cell>
</row>
<row>
<cell rend="center middle">v. 270</cell>
<cell rend="middle">Je borne espoir, faveur gloire & fortune en luy.</cell>
<cell rend="middle">Je borne espoir, faveur, gloire & fortune en luy.</cell>
</row>
<row>
<cell rend="center middle">v. 273</cell>
<cell rend="middle">Carlos parent du Duc peut-il manquer de bien</cell>
<cell rend="middle">Carlos parent du Duc peut-il manquer de bien ?</cell>
</row>
<row>
<cell rend="center middle">v. 279</cell>
<cell rend="middle">Dont l’execution n’est pas en ma puissance</cell>
<cell rend="middle">Dont l’execution n’est pas en ma puissance.</cell>
</row>
<row>
<cell rend="center middle">v. 307</cell>
<cell rend="middle">Elle est tendre elle est bonne, & luy parlant sans ruse</cell>
<cell rend="middle">Elle est tendre, elle est bonne, & luy parlant sans ruse</cell>
</row>
<row>
<cell rend="center middle">v. 414</cell>
<cell rend="middle">Je demande une flame & plus vive & plus forte</cell>
<cell rend="middle">Je demande une flame & plus vive & plus forte.</cell>
</row>
<row>
<cell rend="center middle">v. 476</cell>
<cell rend="middle">Bien ; soyez mal heureux, puis que vous le voulez</cell>
<cell rend="middle">Bien ; soyez mal heureux, puis que vous le voulez !</cell>
</row>
<row>
<cell rend="center middle">v. 487</cell>
<cell rend="middle">Vous pensez qu’on vous creint, je suis homme pour vous</cell>
<cell rend="middle">Vous pensez qu’on vous creint, je suis homme pour vous.</cell>
</row>
<row>
<cell rend="center middle">v. 489</cell>
<cell rend="middle">Pour ouïr vos injures</cell>
<cell rend="middle">Pour ouïr vos injures ?</cell>
</row>
<row>
<cell rend="center middle">v. 509</cell>
<cell rend="middle">Que je baise vos pieds</cell>
<cell rend="middle">Que je baise vos pieds !</cell>
</row>
<row>
<cell rend="center middle">v. 697</cell>
<cell rend="middle">Quel seroit ce deffaut qu’en luy vous craignez tant</cell>
<cell rend="middle">Quel seroit ce deffaut qu’en luy vous craignez tant ?</cell>
</row>
<row>
<cell rend="middle">v. 1031</cell>
<cell rend="middle">Accourrez venez viste à son aide !</cell>
<cell rend="middle">Accourrez, venez viste à son aide !</cell>
</row>
<row>
<cell rend="middle">v. 1137</cell>
<cell rend="middle">Vous plaist-il des romans, des vers, ou quelque histoire</cell>
<cell rend="middle">Vous plaist-il des romans, des vers, ou quelque histoire ?</cell>
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<row>
<cell rend="middle">v. 1144</cell>
<cell rend="middle">Dont le charme est si doux, que d’abord il me prit</cell>
<cell rend="middle">Dont le charme est si doux, que d’abord il me prit.</cell>
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<row>
<cell rend="middle">v. 1303</cell>
<cell rend="middle">Quand je l’ay vû tomber</cell>
<cell rend="middle">Quand je l’ay vû tomber.</cell>
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<cell rend="middle">v. 1460</cell>
<cell rend="middle">Mais elle m’a juré qu’elle en seroit vangée</cell>
<cell rend="middle">Mais elle m’a juré qu’elle en seroit vangée.</cell>
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<row>
<cell rend="middle">v. 1487</cell>
<cell rend="middle">Dom Pedre qu’est-ce cy quelle estrange injustice !</cell>
<cell rend="middle">Dom Pedre qu’est-ce cy, quelle estrange injustice !</cell>
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<row>
<cell rend="middle">v. 1515</cell>
<cell rend="middle">Adieu</cell>
<cell rend="middle">Adieu.</cell>
</row>
<row>
<cell rend="middle">v. 1520</cell>
<cell rend="middle">Que selon son merite on traitte ce volage</cell>
<cell rend="middle">Que selon son merite on traitte ce volage,</cell>
</row>
</table>
</div>
<div>
<head>Suppression de la ponctuation</head>
<table rend="left">
<row>
<cell rend="left middle"/>
<cell rend="left middle">Texte de 1656</cell>
<cell rend="left middle">Corrections</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 1622</cell>
<cell rend="left middle">De ce mespris injuste estes vous point blessée.</cell>
<cell rend="left middle">De ce mespris injuste estes vous point blessée</cell>
</row>
<row>
<cell rend="left middle">v. 1553</cell>
<cell rend="left middle">Qu’outre, que nous sommes suivis.</cell>
<cell rend="left middle">Qu’outre, que nous sommes suivis,</cell>
</row>
</table>
</div>
<div>
<head>Problème d’attribution</head>
<p>Dans l’édition de 1656, les v. 1416-1422 sont attribués à D. Carlos mais cela est improbable comme l’attestent les termes <hi rend="i">vostre enlevement</hi> en 1421 ; de plus la réplique suivante est attribuée à D. Carlos (1423 et suivants), par conséquent nous imputons les v. 1416-1422 à D. Pedre.</p>
</div>
<div>
<head>Problème de distribution</head>
<p>Acte V, scène 9 : dans le texte de 1656, dans la liste des personnages présents sur scène figure D. Carlos ; or cela est impossible puisqu’au v. 1694 de la scène 10, le page annonce l’arrivée de D. Carlos. Nous avons donc supprimé son nom à la scène 9.</p>
<p>Nous avons ajouté entre crochets [ ] les éléments manquants nécessaires à l’uniformité du texte. Par exemple, nous avons ajouté [Fin du premier acte], entre l’acte I et l’acte II, etc.</p>
</div>
</div>
</div>
</front>
<body>
<head>La Belle Invisible</head>
<div type="dedication">
<head>[EPISTRE]</head>
<head>A MONSEIGNEVR<lb/>DE BELLIEVRE,<lb/>
PREMIER PRESIDENT.</head>
</div>
<div>
<p>MONSEIGNEVR,</p>
<p>Il n’est pas juste que cette Belle Invisible se cache davantage devant vous ; Puisqu’avec touttes ses beautez & ses ornemens, elle n’a osé se monstrer à vous sur le Theatre, souffrez qu’elle se presente sur ce papier, & si elle est assez heureuse pour trouver grace devant vous, souffrez qu’elle se montre apres en public, sous une protection aussi favorable, & aussi glorieuse que la vostre. Comme elle craint d’avoir eu quelque part à la disgrace de son Autheur, Agreez s’il vous plaist, MONSEIGNEVR, qu’elle reprenne de la gloire de vostre approbation, les graces qu’elle pourroit avoir perduës par le mal-heur de son esloignement. Si vous luy rendez justice, je ne doute point qu’elle ne la reçoive de tout le monde, & que les plus grands criticques mesmes ne se rendent avec une entiere deference au jugement que vous en ferez. Si elle vous peut delasser l’esprit, & vous donner un moment de joye, apres le chagrin que vous devez quelque fois recevoir de vos penibles occupations, elle fera, MONSEIGNEVR, une charité publicque, & n’aura pas peu servy la France, si elle peut fournir quelque matiere au divertissement d’un si grand homme. Je seray peut-estre un jour plus heureux, & dans la veritable passion que j’ay de vous plaire plus utilement je ne desespere pas de trouver des forces, quand je me sentiray assez de courage pour vous consacrer de plus nobles veilles. Je ne connoy quasi plus que vous aujourd’huy, MONSEIGNEVR, qui fasse cas des gens de mérite, ny qui ait une veritable estime pour la vertu ; aussi vous puis-je protester fort sincerement que je borne toutte l’ambition de mes Muses au seul advantage de vous plaire, & touttes les passions de mon ame à l’honneur de me faire croire autant que veritablement, je le suis,</p>
<p>MONSEIGNEVR,</p>
<p rend="right">Vostre tres-humble & tres-obeyssant</p>
<p rend="right">Serviteur,</p>
<p rend="right">BOISROBERT, Abbé de Chastillon</p>
</div>
<div>
<head>Extrait du Privilege du Roy.</head>
<p>Par grace & Privilege du Roy, donné à Paris le 8. May 1656. signé Guitonneau, Il est permis au sieur de Bois-Robert Abbé de Chastillon, de faire imprimer une piece de Theatre de sa composition, intitulée, <hi rend="i">la Belle Invisible, ou la Constance Esprouvée</hi>, par tel Imprimeur & Libraire qu’il advisera bon estre, pendant le temps de neuf ans entiers & accomplis, à commencer du jour que ladite piece sera imprimée, & deffences sont faites à toutes autres personnes de quelques qualitez & conditions qu’ils soient, de faire imprimer, vendre ny debiter d’autre impression que celle dudit Exposant, ou de celuy qui aura droict de luy, à peine de deux mil livres d’amende, confiscation des exemplaires, et de tous despens, dommages & interests, comme il est plus amplement porté par lesdites Lettres.</p>
<p>Achevé d’imprimer le premier Juin 1656.</p>
<p>Les exemplaires ont esté fournis.</p>
<p>Et ledit sieur de Bois-Robert a cedé & transporté le droict de son Privilege à Guillaume de Luyne Marchand Libraire, pour en jouyr, suivant l’accord fait entr’eux.</p>
</div>